Jan Glöckner
- 06-18
- 7 min. skaitymo
MŪSŲ TYRIMAI KEIČIA
TAI, KAS MES ESAME
Mano tyrimai apie drėgnąsias choreografijas meninėje biotechnologijoje gimė sujungus biotechnologiją, kuri pati yra inžinerijos junginys, gamtos mokslus ir šiuolaikinį meną. Galiausiai, dirbant in vivo ir in vitro su fungi:x, mano darbo struktūra ir požiūris išsivystė taip, kad turėjau iš naujo apibrėžti supratimą apie save ir savo darbą apskritai. Ne į tikslą orientuoti metodai atskleidė konfliktus, kylančius menininkui, kurio praktika giliai įsiskverbia į dizainą, inžineriją ir gamtos mokslus.
Ta kelionė ir daugybė nesėkmių leido atpažinti ir atsikratyti dažnai pasitaikančio susidomėjimo fungi:x – susidomėjimo, kuris iš esmės visada buvo susijęs su mūsų pačių kūnais, įskaitant ir mano. Savo tyrimuose nusprendžiau, kad noriu susipažinti su fungi:x, būti su jais kitame lygmenyje. Stebėjau fungi:x ir human:x judesius vienas kito atžvilgiu. Čia pastebėjau, kad protokolai, kurių laikausi mikrobiologijoje dirbdamas su fungi:x, iš tiesų yra choreografija: aš šoku aplink juos, o jie šoka aplink mane – šauksmas ir atsakas.
Praktika, kurią įgyvendinu, paveikė tai, kaip judu ir matau save kaip žmogų ir, žinoma, kaip menininką ar tyrėją. Šiame tekste surinkau keletą lemiamų momentų, kuriuos panaudojau kurdamas visų naujausių darbų su fungi:x ir kitais pagrindą ar kalbą.
Mano atsiskleidimas
Nuo vaikystės mane žavėjo laboratorijos. Kas laboratorijose yra tokio stebuklingo? Tai praktika, kurioje aš, kaip menininkas, net nesuvokiau galintis dalyvauti. Ši praktika vadinama tyrimais. Baigęs vizualiojo meno ir dizaino studijas Vokietijos švietimo sistemoje, tiesiog nežinojau, kad mene egzistuoja praktika grįsti tyrimai. Vis daugiau menininkų pripažįsta ir pristato savo darbus kaip tyrimus. Tik 2016–2017 m. sužinojau apie praktika grindžiamus tyrimus mene. Be abejo, žinojau, kad meno kūrimas reikalauja daug tyrimų, ir aktyviai juose dalyvavau, bet ši tyrimų forma visada buvo būtina meno kūriniui sukurti, o rezultatai likdavo nematomi. Tyrimų rezultatus taikiau savo kūriniams, o ne pristatydavau tyrimus per meno kūrinius. Meninės praktikos, kaip tyrimo, supratimas ir pristatymas keičia sistemą, per kurią pristatau meno kūrinius, nes keičia kolegas ir auditoriją. Tačiau tai iš esmės nekeičia nei kūrinių, nei manęs paties. Galbūt labiau primena prisipažinimą. Atsižvelgdamas į išsilavinimą ir profesinę veiklą, suprantu, kad visada žinojau, jog niekada nebūsiu galerijos atstovaujamas menininkas ar meno agentas. Pirmiausia, niekada nesupratau, kaip šis modelis galėtų man tikti išteklių atžvilgiu. Antra, studijų metu nesutikau daug galerininkų ar agentų, o tie nedaugelis, kuriuos sutikau, buvo tokie nemalonūs, kad neskatino ieškoti sau tinkamo. 2020 m., pandemijos pradžioje, buvau vienas iš katastrofiško menininkų kaimelio Šepingeno gyventojų ir susipažinau su menininku, studijavusiu Diuseldorfo meno akademijoje. Jis pasakė, kad institucija, kurioje studijuojama, turi didžiulę įtaką gebėjimui dalyvauti meno rinkoje – daug didesnę, nei iki tol maniau.
Turbūt todėl nenuostabu, kad per visą gyvenimą pardaviau tik vieną meno kūrinį – ir tai buvo dar prieš pradedant studijuoti meną. Studijuodamas visada jaučiausi nepatogiai, kai kiti rodydavo susidomėjimą mano darbais. Visada turėjau abejonių: „Aš jo dar nebaigiau. Man jis vis dar reikalingas. Dar nesupratau, kodėl jį sukūriau, todėl negaliu su juo išsiskirti.“
Supratau, kad artefaktus kuriu tyrimams – jie buvo tik įrankiai šioje kelionėje. Kai išsiaiškindavau konkretaus artefakto paskirtį, jis man nebeatrodydavo vertas parduoti. Baigęs studijas sužinojau, kad kai kurie menininkai parduoda kūrinius norėdami pragyventi. Kadangi neužaugau ekosistemoje, skatinančioje ryšius su meno pirkėjais ir perpardavėjais, supratau, kad man lengviau užsidirbti kitais būdais.
Išmokau paprastą dalyką: kol meno kūrinio neparduodi ar kitaip jo neatsikratai, turi juo rūpintis. Tai ne pajamų, o išlaidų šaltinis. Kūrinius reikia laikyti tinkamomis sąlygomis. Natūraliai perėjęs prie didesnių formatų, susidūriau su problema – niekas nenorėjo tokių dovanų, nes jos netilpo į mažus draugų butus. Parduoti atrodė geriausias būdas jų atsikratyti.
Sutelkiau dėmesį į performansus, nes jų nereikėjo saugoti ar prižiūrėti. Jie ir toliau buvo tyrimo priemonė, o rodyti žmonėms liko antraeilis reikalas. Dėl to pasirodydavau prieš kamerą, o ne auditoriją – taip galėjau vėliau peržiūrėti, suprasti performansą ir analizuoti redagavimo programomis.
Žinoma, kaip studentas, gauni atsiliepimų, kaip galėtum kurti „geresnį“ meną. Man tai niekada neturėjo reikšmės – ne todėl, kad maniau esąs tobulas ar atsparus kritikai – visiškai priešingai. Dabar, žiūrėdamas atgal, suprantu, kad tai būtų pakeitę mano tyrimų rezultatus. Niekada nenorėjau kurti „gero“ meno ir nesu suinteresuotas kurti meno kūrinių. Meną naudoju kaip nuolatinio tyrimo priemonę. Tuo pat metu, kai studijavau vizualųjį meną, buvau ir dieninis vizualinės komunikacijos studentas. Kaip dizaino studentas, labai vertinau vadovų, bendramokslių ir plačiosios visuomenės kritiką. Kaip dizaineris manau, kad auditorijos atsiliepimai yra svarbiausi, nes tai vienintelis būdas sukurti geresnį produktą. Pasirodo, niekada nelaikiau savo meno produktu. Tačiau sužinojęs, kad menininkai savo praktikoje atlieka tyrimus, supratau, kuo iš tiesų visada užsiėmiau.
Taigi, dabar aš prisistatau kaip tyrėjas.
Vienatvė studijoje
Vaizdo performansai neišsprendė mano artefaktų problemos. Kaip skaitmeniniai objektai, jie vis tiek priklausė nuo laikmenų, kuriose buvo saugomi, ir mašinų kalbų, kuriomis užkoduoti, fizinio susidėvėjimo. Be to, jie buvo tik vaizdiniai, neapčiuopiami ir suvokiami tik akimis ir ausimis. Vis labiau domėjausi scenos dekoracijomis, todėl natūralus žingsnis buvo atsisakyti vaizdo meno. Norėjau sau ir kitiems suteikti galimybę tyrinėti ir judėti scenos dekoracijų viduje, tad perėjau prie instaliacijų meno. Šis formatas suteikia realių patirčių galimybes ir yra labai apčiuopiamas. Siūlyčiau vartoti terminą „imersija“ vietoj „instaliacija“, nes jis geriau atitinka mano praktiką. Sutelkiau dėmesį į jutiminę patirtį. Deja, nors ketinau kitaip, vis susidurdavau su objektais. Dirbant apleistose gamyklose ir rengiant parodas senose karinėse arklidėse (1), objektus buvo galima lengvai panaudoti ir vėl jų atsikratyti. O kartais (2) pakakdavo įsigyti daiktų iš „Salvation Army“ ar „Oxfam“ ir po parodos juos grąžinti. Vis dėlto tai neišsprendė pagrindinės problemos. Rinkau šiukšles iš šalto kaulų sandėlio, ant kurio sėdime (3), ir mesdavau jas atgal, kad kiti darytų tą patį.
Mano nerimas vis augo. Nebegalėjau naudoti medžiagų, nors jos vis dar buvo reikalingos tyrimams tęsti. 2013 m., gyvendamas Estijoje, mačiau, kaip vienas kolega laimėjo apdovanojimą už kūrinį, sukurtą iš plastiko, stiklo pluošto ir betono. Suprantu, kad šios medžiagos dažnai pasirenkamos menininkų, bet mane sukrėtė, kad šiame kūrinyje jos buvo taip neatskiriamai sujungtos, kad jų nebebuvo įmanoma panaudoti kitoms reikmėms, perdirbti (kaip bronzinės skulptūros) ar lengvai kompostuoti (kaip medinės). Deja, per apdovanojimų ceremoniją šis darbas jau buvo pradėjęs byrėti. Nenoriu gėdinti menininko dėl tokio objekto sukūrimo – tai menkniekis, palyginti su tuo, ką daro didelės kompanijos, pavyzdžiui, „Coca-Cola“. Tačiau man kelia nerimą žinia, kurią šis objektas siunčia viešoje erdvėje, ir tai, kad toks meno kūrinys apdovanojamas. Maždaug tuo pat metu kartu su kitu menininku sukūriau imersiją. Šis darbas padėjo pasukti visiškai kitu keliu.
Mums buvo įdomi Estijos naftingojo skalūno gavyba ir jo naudojimas elektros energijos gamybai. Mūsų estų draugai žinojo tik tiek, kad tuo metu (2013) Estija buvo beveik nepriklausoma nuo didelio elektros energijos importo dėl „gamtinio“ naftingojo skalūno išteklių (4) ir kad jis deginamas tik dviejose šiluminėse elektrinėse netoli Narvos ir Ivangorodo. Nusprendėme patys išsiaiškinti ir atradome Tarkovskio filmą (5) primenančią dykvietę: milžiniškas toksinių pelenų krūvas, jas supančias gilias mėlynas kaustinio lietaus vandens balas ir rūgšties upę, tekančią iš elektrinės į atliekų šalinimo vietą. Po elektros perdavimo bokštais, jungiančiais apleistą teritoriją, kurioje yra „Balti Elektrijaam“, su likusia Estijos dalimi, gyvena žmonės:x. Jie turi nedidelius namelius, o žemė labai pigi, nes virš jų nuolat dūzgia aukštos įtampos elektros linijos. Drėgniui didėjant ir temperatūrai krintant, garsas tampa vis stipresnis. Radijas taip pat labai kenčia nuo linijų sukuriamo elektromagnetinio lauko. Tačiau šiltas elektrinės aušinimo vanduo suteikia galimybę veisti žuvis ištisus metus. Vamzdžiai, skirti ėsdinančiam vandeniui transportuoti, čia naudojami ir kaip pėsčiųjų tiltai. Tyrinėdami aplinką, pamatėme žmogų, pjaunantį krūmynus. Tai vienintelis vietoje randamas malkų šaltinis, naudojamas šildymui ir žuviai rūkyti. Šioje vietovėje nėra didesnių medžių. Stebėjome, kaip žmogus klupo po savo kroviniu ant dvigubo vamzdžio tilto su iš dalies suplėšyta stiklo vatos izoliacija, ir supratome, kad ir mums reikia rinkti tas šakas. Galiausiai sukūrėme 6 x 6 x 5 metrų dydžio objektą, panaudodami elektrinės teritorijoje įrašytą elektros traškėjimą. (6)
Paroda vyko „Vaal“ galerijoje Taline. Parodos pabaigoje galėjome tiesiog išnešti šakeles atgal į mišką.
Vis labiau nusivyliau pačių artefaktų materialumu. Studijoje jaučiausi vienišas, apsuptas medžiagų, kurios niekada neatsakydavo į mano rodomą užuojautą. Taip pat pavargau nuo būtinybės juos eksponuoti, nes mano imersijoms vis dar reikėjo žmonių:x, kad juos atgaivintų.
Nuo artefaktų iki įrankių
Kiekvienas artefaktas turi būti įrankis. 90 litrų talpos stiklinis bioreaktorius yra puikus tokio pagrindinio tyrimo įrankio pavyzdys. Jis ne kartą buvo naudojamas kaip gyvųjų skulptūrų (taip „Ars Electronica“ pavadino vieną mano kūrinių) (7) dalis ir tapo pagrindine šokio kūrinių scena.
Naujus įrankius geriausia gaminti iš metalų arba stiklo, nes šias medžiagas galima pakartotinai panaudoti arba perdirbti. Su tokiais įrankiais galima atlikti tyrimus ir rengti parodas („tyrimai eksponate“). Kitas būdas vengti atliekų – siųsti radijo signalus. Dažnio moduliuoti signalai išsiunčiami ir jais nebereikia rūpintis: jie palieka Žemę ir keliauja per erdvę ir laiką. Galiausiai jie silpnėja ir išnyksta. Tai bandymas bendrauti – vektorius nuo manęs iki kitų. Net jei norėčiau tokiais signalais rūpintis, negalėčiau – tai už mano galimybių ribų.
(1) Jan Glöckner, standartinė šokių sulaikymo kamera, 2015, įvietinta instaliacija. Arklidė, laikino sulaikymo kamera, vilnonė antklodė, „Korg Minipops“ būgnų kompiuteris, judesio jutiklis., 3 m x 3 m x 3 m, 2015.
(2) Jan Glöckner, Debesų gegučių valstybės imigracijos biuras, 2015, įvietinta instaliacija, biuro įranga, plakatai, formos, kartoniniai snapai, kiaušinių vėliava, Glöckner pats atliko imigracijos pareigūno vaidmenį, 2015.
(3) McLuhan, Marshall, Quentin Fiore, and Jerome Agel. The Medium Is the Massage: An Inventory of Effects. Corte Madera, Calif: Gingko Press, 2001.
(4) Väli, E, I Valgma, ir E Reinsalu. Estijos naftingųjų skalūnų naudojimas. Naftingieji skalūnai 25, no. 2s (2008): 101. https://doi.org/10.3176/oil.2008.2S.02
(5) Stalkeris. 35mm, mokslinė fantastika. Tarkovskis, 1979. Filmuota Estijoje. Visi paskutinės scenos aktoriai mirė nuo toksinių cheminių medžiagų poveikio, nes scena buvo filmuojama netoli Talino šiluminės elektrinės.
(6) Glöckner, Jan ir Silke Kalvelage. T. Betulina. 2013. Šakos, garso įrašas apie šiluminę elektrinę, deginančią naftinguosius skalūnus netoli Narvos, Estijoje. 6 m x 6 m x 6 m.
(7) Glöckner, Jan. Artimas susitikimas. 2021 2019. Armillaria sp., 90 Borosilikatinis bioreaktorius, silikoniniai vamzdeliai, metalinis stovas, akvariumo siurblys, cukrūs, vanduo, 170 cm x 50 cm x 50 cm. https://ars.electronica.art/outofthebox/en/close-encounter/, žiūrėta 2025 m. sausio 16 d.
Komentarai