Tekstilės daugiamatiškumas
Erdviniai tekstilės objektai Lenkijos šiuolaikiniame mene
Pastaraisiais metais Lenkijos meno scenoje stipriai įsitvirtino menininkai, naudojantys tekstilę. Jų kūriniai yra dalis diskusijų, susijusių su ekologiniu sąmoningumu ar grįžimu prie meninę išraišką turinčios amatininkystės. Šį reiškinį galime vadinti savotišku tekstilės renesansu, nes jau daugiau nei prieš 50 metų lenkai išgarsėjo pasaulyje savo novatorišku požiūriu į šią minkštą medžiagą. Verta papasakoti istoriją, leidžiančią šią šiuolaikinių menininkų praktiką pamatyti naujai.
Lenkų tekstilės mokykla vadinamas reiškinys gimė XX a. 7-ajame deš., kai Magdalenos Abakanowicz, Wojciecho Sadley`aus, Jolantos Owidzkos ir Ewos Jaroszyńskos-Pachuckos vadovaujama menininkų grupė tarptautinei auditorijai pristatė drąsius tekstilės kūrinius, savo trimate forma nutrynusius ribą tarp tapybos, tekstilės ir skulptūros(1).
Šiam reiškiniui atsirasti, be kita ko, įtakos turėjo pokario Lenkijos valdžios institucijų parama tekstilės studijoms Lenkijos aukštosiose meno mokyklose. Vakarų šalyse 6–7 deš. tekstilės darbai buvo laikomi amatininkystės technikomis, tuo tarpu buvusiose Rytų bloko šalyse jie, bent jau teoriškai, buvo prilyginti kitoms meno išraiškoms, pavyzdžiui, skulptūrai ar tapybai.
Tačiau šalyse už geležinės uždangos vyravo kitoks pasidalijimas: tekstilės ar dizaino studijas dažniausiai rinkosi moterys. T. y. daugiausia moterų buvo siunčiama į taikomosios dailės (ar jai prilygstančius) fakultetus, tuo tarpu vyrai daugiausia studijavo vaizduojamosios dailės (skulptūros, tapybos) fakultetuose.
Nors 4-ojo deš. pab.–6-ojo deš. pr. beveik visose Vidurio ir Rytų Europos šalyse komunistinė valdžia reikalavo, kad kūriniai atitiktų socialistinio realizmo principus, vadinamojo taikomojo meno atstovai buvo atleisti nuo būtinybės kurti tokias ryškiai ideologines reprezentacijas. Todėl daugelis dizainą ar tekstilę baigusių absolventų galėjo į savo projektus įtraukti abstrakčias kompozicijas, įkvėptas to meto Vakarų tapybos tendencijų.
Vienas centrų, kuriame absolventai galėjo įgyvendinti tokius projektus, buvo pokario meno kooperatyvas „Ład“ („Tvarka“). Ši įstaiga buvo įkurta XX a. 3-iajame deš. Varšuvos dailės akademijos studentų ir dėstytojų iniciatyva, o jos tikslas buvo kurti modernius ir tvarkingus interjerus turtingiems klientams. Jau nuo 1920 m. „Ład“ dekoratyvinius audinius kuriantys menininkai (tarp jų Julia Grodecka, Eleonora Plutyńska) tiesiogiai eksperimentavo prie staklių, kurdami įvairios faktūros formas. Po karo „Ład“, kaip ir daugumą kitų įstaigų, perėmė nuosavybėn valstybė, todėl elitinius ir brangius interjero dizaino elementus pakeitė platesnei auditorijai pritaikytas dizainas. Tai nekeičia fakto, kad tam tikras eksperimentinis mąstymo apie audinius būdas išliko net pokariu.
6-ojo deš. pab.–7-ojo deš. pr. įvairiaspalviai tekstilės gaminiai dažnai buvo naudojami Lenkijos viešosiose erdvėse, pavyzdžiui, mokyklose, gatvėse ir biuruose(2). Per oficialias šventes ir valstybines iškilmes didžiųjų miestų gatvėse buvo kabinami audiniai, dekoruoti rankų spauda ir kitomis labiau išvystytomis mechaninėmis spaudos technikomis. Viešosios paskirties pastatuose buvo kabinami specialaus dizaino žakardai, o naujai atidaromose kavinėse buvo kuriamas individualiai suprojektuotas interjeras, kur būtent tekstilė vaidino svarbų vaidmenį. Tuo metu taip pat buvo populiarios spalvingos moteriškos skarelės su abstrakčiais raštais, įkvėptais informelo. Būtent tokias kompozicijas funkcinei tekstilei savo kūrybos pradžioje sukūrė Abakanowicz (iliustr. Nr. 1).
Atsiradus naujų projektų poreikiui, su tekstilės pramone susijusiuose miestuose buvo atidaromos naujos tekstilės kūrybinės studijos. Pirmoji iš pokario mokyklų tokias dirbtuves pradėjo steigti Varšuva, vėliau Lodzė ir Poznanė. Sostinėje svarbi figūra buvo Maria Łaszkiewicz, nuo 1951 m. vadovavusi Eksperimentinei meninio audimo dirbtuvių studijai. Nors 6-ojo deš. pab.–7-ojo deš. pr. tekstilės studijose daugiausia buvo kuriamos plokščios, į gobeleną(3) panašios formos, ši dėstytoja skatino studentus eksperimentuoti ir į tekstilės kūrinius įtraukti trečiąjį matmenį. Šiam požiūriui nemažą įtaką darė tai, kad pati Łaszkiewicz skulptorės išsilavinimą įgijo studijuodama Miunchene. Savo tekstilės meno praktikoje ji naudojo neįprastas medžiagas, derino įvairias audimo technikas, į tekstilės kūrinius įvedė reljefo bruožų, taip kurdama sunkios materijos siluetus su skulptūriniais, mediniais elementais. Po šios dėstytojos budria priežiūra užaugo visa lenkų tekstilės mokyklos menininkų karta.
Komunistinė Lenkijos valdžia ne tik dosniai finansavo tekstilės studijas, bet ir leido menininkų darbus pristatyti įvairiose tarptautinėse parodose. Būtent 1-ojoje Lozanos tekstilės bienalėje (1962) buvo garsiai komentuojama trijų lenkų – Magdalenos Abakanowicz, Wojciecho Sadley`aus ir Jolantos Owidzkos – darbų paroda. Kiekvienas menininkas atitiko formalų renginio reikalavimą – eksponuojamų darbų plotas turi būti ne mažesnis kaip 12 kv. metrų(4). Lenkų menininkai prancūzų publiką pradžiugino eksperimentais su forma ir anksčiau priimtų schemų nepaisymu. Skirtingai nei kiti menininkai, kuriantys gobelenus pagal šablonus, Varšuvos kūrėjai projektavo tiesiai ant staklių, dirbo su išraiškingais pynimais ir tyrinėjo medžiagų galimybes. Prie tradicijų prisirišę prancūzai, matydami lenkų kūrybą, vėliau sukūrė eksperimentinę sekciją, atvirą formos naujovėms, o naujo tipo audinius pavadino struktūriniais, sekdami ekspresyviomis tapybos tendencijomis.
Lozana lenkų menininkams tapo langu į pasaulį, ir būtent nuo šio momento pradėta kalbėti apie lenkų tekstilės mokyklos fenomeną. Tiesa, tik po kelerių metų šie kūrėjai nusprendė atplėšti savo formas nuo sienos ir suteikė joms trimatį pavidalą, bet jau tada tarptautinė kritika atkreipė dėmesį, kad menininkai iš už geležinės uždangos pristatė naują kokybę.
Nors Prancūzijoje Wojciechas Sadley`us dar pristato gobelenus, glundančius prie sienos, eksperimentuoti su forma jis pradėjo jau 6-ojo deš. pab.–7-ojo deš. pr. Tuo metu jis kūrė ištemptus organiškus kūrinius, pakibusius tarp abstrakcijos ir figūratyvumo. Jo „Zuzana ir trys seniai“ (1960) ar „Karalienė“ (1961) nurodo į poetinį mito sluoksnį arba egzistencinio pobūdžio klausimus.
Tuo tarpu 7-ojo deš. 2-ojoje p. užsienyje ryškiausiai sužibėjo Magdalena Abakanowicz. Pirmojoje tekstilės bienalėje Lozanoje „Baltų formų kompoziciją“ (1962) ji parodė tarsi tarpinę formą tarp tapybos ir tekstilės meno. Šis pasirodymas buvo lemtingas dar ir todėl, kad nuo tada menininkė daugiausia kūrė būtent monumentalius kūrinius.
1965 m. Abakanowicz sulaukė tarptautinio pripažinimo – San Paulo tarptautinėje meno bienalėje laimėjo pagrindinį prizą taikomosios dailės kategorijoje. Nors į Braziliją ji vis dar siuntė plokščius ir sieninius darbus, 1964–1965 m. menininkė sukūrė ir pirmąsias reljefines formas. Šiuo laikotarpiu dailininkė savo darbuose panaudojo naujas medžiagas – šiurkštesnius ir išgaubtesnius audinius. Darbuose „Raudona“ (1965) ir „Balta“ (1966) ji panaudojo liną, sizalį, įkomponavo medvilnines virves, dirbtinio šilko virveles, pritvirtino arklio plaukų sruogas arba perpjovė audinio centrą. Nuo šio momento jos kuriamos formos vis labiau primena bareljefus.
Tačiau iš tiesų erdvinius didelio formato darbus menininkė pristatė tik 1969 m. Lozanoje. Tuo metu ji išnaudojo technines modeliuoti parankias audinio formavimo galimybes ir sukūrė stipriai organiškas formas, savo pavidalu primenančias moters lytinius organus ar keistus plūduriuojančius padarus. Šios organiškos struktūros kupinos dramatizmo ir nerimo, o poveikį dar labiau sustiprina mastelio ir išdėstymo priemonės. Abakanowicz pritaikė joms populiaraus lenkų žurnalo redaktorės sugalvotą abakanų pavadinimą(5).
Šiek tiek kitokia kryptimi pasuko menininkė Maria Jaroszyńska-Pachucka. Savo rafinuotu skulptoriaus įrankiu jį pasirinko vašelį. 6-ojo deš. vid., naudodama kanapių virveles, džiutą ir sizalį, ji kūrė abstrakčius reljefus ir erdvines formas. Iš pradžių menininkę įkvėpė vabzdžių kokonai ir ugnikalnių krateriai, kurių formas ji įaudė į savo kompozicijas. Paskui šias organiškas formas ji pavertė monumentaliomis scenografinėmis instaliacijomis, pripildytomis figūrinių atvaizdų beveik 1:1 masteliu. „Arcadia landscapes and bodies“ („Arkadijos peizažas ir kūnai“, 1972–1977) – „gargantujiškas“ projektas, sukurtas emigracijoje Australijoje. Jame pasakojama apie žmogaus buvimą gamtos pasaulyje ir mūsų rūšies susipynimą su kitomis gyvomis būtybėmis. Tuo metu menininkės sukurtose pilnavidurėse figūrinėse kompozicijose siūlų struktūra ir juntamas naudojamų verpalų minkštumas tapo neatsiejama jos pasakojimo dalimi.
1969 m. Abakanowicz ir Pachucką pastebėjo Niujorko Modernaus meno muziejaus (MoMA) vadovybė, kai jų darbai buvo eksponuojami parodoje „Wall Hangings“ tarp kitų tarptautinių menininkių kūrinių. Nors 7-ajame deš. eksperimentai su audiniu nebuvo vien lenkų menininkų sritis, reikia pripažinti, kad Abakanowicz ir Pachucka tuo metu kūrė vienus įspūdingiausių organinės struktūros darbų.
Tuo metu Vidurio ir Rytų Europoje įspūdingus erdvinės tekstilės kūrinius Rumunijoje, be kitų, sukūrė Ritzi ir Peteris Jacobi, Jugoslavijoje (dabartinėje Kroatijoje) – Jagoda Buić. Pastarosios menininkės kūriniai ypač įdomūs, nes dėl scenografinio išsilavinimo jai būdingas polinkis aneksuoti ekspozicinę erdvę ir dėl šios priežasties Buić kūriniai dažnai lyginami su Abakanowicz darbais.
Taip pat abejuose Amerikos žemynuose plėtojama erdvinių tekstilės objektų praktika. JAV ją pirmoji į salonus atnešė Leonore Tawney. Menininkės kūrybos pradžia susijusi su skulptūra, kurią ji studijavo ir pas Laszlo Moholy-Nagy bei Aleksandrą Archipenką. Niujorko bendruomenė susižavėjo austomis vertikaliomis struktūromis, kurias menininkė atkabino nuo sienų ir pakabino erdvėje. Netrukus, prasidėjus 7-ajam deš., Dorian Zachai(6) įgyvendino ir savo kiek erdvesnes bei organiškesnes struktūras (forma primenančias vėliau sukurtus abakanus). Nors jos kūryba tuo metu buvo išties novatoriška, menininkė nesulaukė jokios aiškios institucinės paramos, be to, iki šiol jos vardas JAV beveik nežinomas (tuo metu Amerikoje tekstilės menas buvo priskiriamas amatų technikai, o ne vaizduojamajam menui, todėl turėjo daug žemesnį statusą ir pripažinimą).
Vis dėlto grįžkime prie Lenkijos. 7-ajame deš., remdamasi šalies tekstilininkų sėkme, vietos menininkų bendruomenė, pritariant valdžios institucijoms, norėjo pabrėžti lenkų tekstilės mokyklos svarbą. 1975 m. Lodzės centrinis tekstilės ir audininkystės muziejus, įkurtas prieš keliolika metų, surengė tarptautinę tekstilės trienalę, siekdamas pabrėžti tekstilės pramonės vaidmenį miesto plėtrai. Šiame dešimtmetyje jau atvirai pradėtas vartoti minkštosios skulptūros pavadinimas, o trienalėje buvo rodomos išplėstos erdvėje tekstilės kompozicijos.
Paradoksalu, bet kūrybinės fermentacijos laikas tekstilės meno srityje baigėsi po to, kai lenkų menininkų pasaulinė sėkmė tapo institucionalizuota. Nuo XX a. 7-ojo deš. pr. retam menininkui, dirbančiam su minkštomis medžiagomis, pavyko padaryti revoliucinį proveržį. Apie 1975 m. Lenkijos tekstilės mokyklos sėkmė iš esmės baigėsi ir tekstilė tapo dar viena iš daugelio skulptorių ar interdisciplininių menininkų naudojamų medžiagų. Tačiau tai nekeičia fakto, kad vėlesniais dešimtmečiais minėtame Centriniame Lodzės tekstilės ir audininkystės muziejuje buvo eksponuojami įdomiausi šios meno srities reiškiniai, nors savo mastu jie jau neprilygo XX a. 7–8 deš. sandūroje kūrusių menininkų pasiekimams.
Praėjus tiems dešimtmečiams, kai kritikų ir visuomenės susidomėjimas tekstilės menu buvo sumažėjęs, dabar vėl galima pastebėti tam tikrą posūkį į audinį, nes pastaraisiais metais vis daugiau menininkų pradėjo dirbti su minkštomis „medijomis“. Nepaisydami tam tikrų modernizuojančių srovių, šiuolaikiniai menininkai noriai dirba neautomatizuotomis staklėmis; tai atitinka jų kokybiško, tiesioginio ir net terapinio kontakto su menine medija poreikį. Dažnai šiuolaikiniai menininkai audinį pateikia kaip tiesioginį tarptautinės drabužių pramonės perprodukcijos liudininką ir kartu kaip „mediją“, stipriai susijusią su organiniu pasauliu. Svarbi tapo ir feminisčių menininkių, naudojančių šią mediją kovoje už lygybę, tekstilės meno kūryba. Siuvinėjimas ir audimas, kaip veikla, kuria istoriškai daugiausia užsiimdavo moterys, tapo savotišku pasipriešinimo įrankiu ir idealia priemone išreikšti būtinybę kovoti už pagrindines moterų teises – ypač Lenkijoje, kur pastaraisiais metais jos nuolat buvo pažeidinėjamos.
Šiandien kuriami tekstilės darbai taip pat nagrinėja pasaulines problemas, bendruomenės aktyvizmą ir kasdienes žmogaus silpnybes. Pačią medžiagą, tokią artimą mūsų kūnui, žiūrovai gali suvokti beveik afektyviai, kas kintančiais ir vis nestabilesniais laikais leidžia sukurti laikiną pastovumo jausmą. Atskleisdami šią kasdien mus lydinčią mediją, menininkai sėkmingai mažina ribas tarp hermetiško meno pasaulio ir visuomenės, įtraukdami ją į naujų patirčių pasaulį.
Kūrybos, kurią galima pavadinti feministine-aktyvistine, pavyzdys – ilgametė Monikos Drożyńskos siuvinėjimo praktika. Savo projektuose menininkė kuria vizualines-tekstines realizacijas, kuriose derina domėjimąsi kalbos, kaip įrankio, lemiančio kiekvieno žmogaus kasdienę veiklą, poveikiu. 2014 m. Drożyńska įžengė į dalyvaujamojo veiksmo lauką. Kaip kolektyvo „Złote rączki“ („Auksarankės“) organizatorė, ji su kitomis dalyvėmis ant transparantų ar vėliavų siuvinėja šūkius, išreiškiančius nepritarimą moterų teisių ribojimui Lenkijoje. Ji pati savo darbą vadina savotiška kolektyvine terapija, kai bendruomeniškas mezgimas tampa priemone socialiniams ir politiniams šūkiams formuluoti, pilietiniam nepaklusnumui išreikšti arba tiesiog individualiam ar kolektyviniam nepasitenkinimui išsilieti. Nuo 2016 m. ji siuvinėja šūkius ir poezijos fragmentus ant traukiniuose kabinamų užuolaidų ir sėdynių atlošų. Daugialypė menininkės veikla rodo, kad technika, šimtmečiais tapatinama su mezgimu rankomis, gali tapti subversyvia politine priemone ir terpe feministinio pobūdžio požiūriui išreikšti.
Kita vertus, apie terapinio kontakto su minkštąja materija poreikį kalbama Paweło Błęckio kūriniuose. Dažnai kolektyvinio proceso metu kuriamos išsišakojusios dekoratyvios struktūros, vadinamos vorais, tiesiogiai kyla iš liaudies kultūros, būdingos Vidurio ir Rytų Europos regionams bei daliai Skandinavijos šalių. Kaip dekoracijos, jie buvo gaminami ilgais žiemos vakarais, integruojant tarpusavyje vietos bendruomenę ir darant įtaką bendruomeniškumo formavimuisi. Menininkas atkuria savo močiutės darytus mažus voriukus ir, naudodamas perdirbtas medžiagas, grąžina senąją amatų rūšį. Savo šakotas struktūras jis pakabina prie galerijos lubų ir paskui ištempia per visą erdvę, taip sukurdamas simbolinę bendruomenės veikimo erdvę.
Menininkė, tekstilės priemonėmis kalbanti apie jai artimą aplinką, yra ir Małgorzata Mirga-Tas. Ji atstovavo Lenkijai neseniai vykusioje 59-ojoje Venecijos bienalėje, kur jos paroda „Perplexing the World“ sulaukė tarptautinės publikos ir kritikų dėmesio. Remdamasi didikų Este rūmų (Palazzo Schifanoia) Feraroje freskomis, menininkė padengė Lenkijos paviljono pastato sienas 12 didelio formato tekstilės kūrinių, vaizduojančių jos gimtojo romų kaimo istoriją. Be klajonių motyvo ir jai artimos bendruomenės kasdienio gyvenimo, svarbų vaidmenį čia atliko centrinė kompozicijos dalis, vaizduojanti romų archyvą, kuriamą iš moteriškos perspektyvos. Menininkės pasakojime kasdienės paprastų gyventojų istorijos susipynė su šiai bendruomenei svarbiais įvykiais, taip iš esmės buvo sukurtas Lenkijoje gyvenančios romų bendruomenės paveikslas – išsamus ir be išankstinių vertinimų.
Kad tinkamai užbaigčiau šią įvairiapusišką apžvalgą, pačioje pabaigoje norėčiau priminti vieną Idos Karkoszkos kūrinį. Pastaraisiais metais ši menininkė sukūrė įmantriai siūtų animalistinių medžiaginių skulptūrų seriją, vaizduojančią nebylias drabužių pramonės aukas. Kurdama „Faszionistką“ („Fašionistę“) – itin tikroviškai pavaizduotą avelę, menininkė, be kita ko, panaudojo 300 drabužių pakabų, iš esmės uždengusių vieną skulptūros šonų. Taip kūrinys pasakoja tylios tekstilės pramonės aukos istoriją – viena vertus, žiūrovas į ją gali žvelgti kaip į orų gyvūną, kita vertus, kaip į būsimą vilnos, skirtos žmonių dėvimiems drabužiams, gamintoją.
Aprašytos realizacijos yra tik nedidelė pastarųjų metų erdvinių darbų, sukurtų naudojant tekstilę, dalis. Tačiau šie pavyzdžiai leidžia parodyti, koks dialogas mezgasi tarp šiuolaikinių realizacijų ir daugiau nei prieš 50 metų sukurtų lenkų tekstilės mokyklos atstovų darbų. Šiandien kuriantys menininkai akcentuoja ne tiek naujų technikų atradimą ar tekstilės medijos ribų ir galimybių išbandymą, bet verčiau daro visiškai priešingai. Šiuolaikiniuose kūriniuose audinys tampa liaudiška medija, tyliu mūsų kasdienybės palydovu. Dėl to, kad juo aprengiame savo kūną, jis tampa ir mūsų apsauginiu sluoksniu, ir ryšiu su išoriniu pasauliu – būtent dėl šios priežasties jį galima suprasti kaip daugiamatę mediją.
(1) Kalbama apie Lozanos tekstilės bienalę (1962) ir parodą „Wall Hangings“ (1969) Niujorko Modernaus meno muziejuje, apie kurią tekste rašysiu plačiau.
(2) Anna Dębska, Polska tkanina dekoracyjna okresu poodwilżowego – nowe perspektywy, nowe techniki “Formy”, (Pokario Lenkijos dekoratyvinė tekstilė – naujos perspektyvos, naujos technikos „Formos“). Internetinė prieiga: https://formy.xyz/artykul/polska-tkanina-dekoracyjna-okresu-poodwilzowego-nowe-perspektywy-nowe-techniki/.
(3) Lenkiškas terminas „gobelin“ turi siauresnę prasmę nei lietuviškas „gobelenas“. Dažniausia šiuo žodžiu apibūdinami tik XVII a. antrosios pusės gaminiai iš manufaktūros, kurios pavadinimas kilęs nuo dažytojų, vadinamų Gobelinais, šeimos; kiti šios rūšies audiniai ir panašaus pobūdžio audiniai vadinami „arasais“ (lenk. daugskt. „arrasy“) – jie buvo gaminami iki XVII a. antrosios pusės Prancūzijos Araso mieste, kuris XIV-XV a. buvo pagrindinis šio tipo audinių gamybos centras. Bendras šios technikos audžiamų audinių pavadinimas nenurodantis jų kilmės ir istorinio laikotarpio – „tapiserija“ (lenk. vienskt. „tapiseria“) – vertėjo pastaba.
(4) Tokių monumentalių kūrinių įgyvendinimas tapo įmanomas būtent dėl to, kad Maria Łaszkiewicz savo auklėtiniams leido naudotis didele kūrybinių dirbtuvių studija.
(5) Šis pavadinimas, pirmą kartą paminėtas žurnale „Zwierciadło“, išpopuliarėjo Elżbietos Żmudzkos dėka. Plg. Elżbieta Żmudzka, Magdalena Abakanowicz, 1964 m. vasario 9 d. „Zwierciadło“, Nr. 6, p. 8.
(6) Apie Zachajaus darbų panašumą į abakanus rašiau skulptūros žurnale „Orońsko“. Plg. Stanisław Małecki, Przestrzenny obiekt tekstylny jako fenomen kształtowany na peryferiach świata sztuki (Erdvinis tekstilės objektas kaip meno pasaulio periferijoje susiformavęs reiškinys). Kwartalnik Rzeźby „Orońsko“ Nr. 2 (131), 2023.
The Multi-dimensionality of Textiles
In this article, I describe the emergence of the phenomenon of the textile spatial object in contemporary Polish art history, and I also analyze why more and more contemporary artists have been creating their works in textiles for several years now. The text consists of two parts.
In the first part, starting with the post-war period, I recall the context in which the environment of the "Polish textile school" was formed. On this occasion, I describe the activities of the "Ład" (Order) cooperative, describe the circumstances in which textile studios were established in Polish academies and emphasize the role of Maria Łaszkiewicz, who nurtured a group of artists who experimented with fabrics. I then go on to profile three artists – Wojciech Sadley, Magdalena Abakanowicz, and Maria Jaroszyńska-Pachucka – who enjoyed spectacular success in international exhibitions in the 1960s, including the Lausanne Textile Biennial and the exhibition "Wall Hangings" at the Museum of Modern Art in New York. I end this part of the text by recalling the situation of textile art from the 1960s onwards, when, in my opinion, it ceased to be of public interest.
In the second part of the article, I consider why, especially today, so-called soft sculpture is beginning to gain such popularity. To this end, I present examples of works by artists Monika Drożyńska, Paweł Błęcki, Małgorzata Mirga-Tas, and Ida Karkoszka. Each of the artworks featured is related to at least one of the following themes: Anthropocene critique, activist actions, feminist art, craft therapeutic practices, or reflection on everyday life. As I look into these works, I notice that, in contrast to the realizations created in the 1960s, the contemporary spatial textile works are characterized by a tendency towards verbal narratives, rather than, as in the past, monumental existential statements in their form. Furthermore, I am trying to prove that the characteristics of contemporary artworks are in line with the themes of social engagement and critique of patriarchy or neoliberalism that are prevalent in the contemporary art world. I conclude the text with the thesis that fabric, due to its proximity to the body, being both a link to reality and a protective barrier, is today a multifaceted medium that allows to blur the boundary between the hermetic art world and the audience, giving them a spectrum of new experiences.