Auridas Gajauskas

IX PASAULIO ŽEMAIČIŲ DAILĖS PARODA PLUNGĖS ŽEMAIČIŲ DAILĖS MUZIEJUJE

„Man gražiausias klebonas – varnėnas.“

Sigitas Geda

Žilvinas Kempinas Tūba Magnetinė juosta, medis, 2008/2024 Silvos Galvadiškytės nuotr.

Šių metų birželio 22 d. Plungėje, Žemaičių dailės muziejuje, atidaryta IX pasaulio žemaičių dailės paroda, veiksianti iki gruodžio 31-osios. Tartum „Romos kvadrienalė“ ar vokiečių „Dokumenta“, ji vyksta kas ketverius metus ir išsiskiria ne tik dideliu organizatorių, kuratorių ir kitų specialistų būriu (1), ne tik dėl to, kad pristato daugiau nei 80 menininkų kūrinius, bet ir tuo, kad buriasi ant tapatumo pagrindo, leidžiančio paliesti žemaičių tapatybės ir jos kaitos temą. Juk nemanysime, kad pasaulinė dailės paroda yra tas pat, kas ūkininkų užaugintų ar pagamintų produktų, moterų grožio ar vyrų jėgos pasirodymai. Šiuolaikinė meninė kūryba (2) taip pat negali reprezentuoti jokios socialinės, politinės ar finansinės galios ar tai galiai atstovaujančios bendruomenės. Amžino sugrįžimo mitas, atrodo, jau taip daug kartų papasakotas, perduotas, išmoktas, įtikėtas ir atkurtas, kad dažnai jo brėžiamas ratas yra nedidesnis už sniego gniūžtę ar net žirnį ir žmogaus kasdienybėje taip dažnai kartojasi, yra toks vienodas, koks vienodas ir didelis, o gal mažas yra jį savo rankoje spaudžiantis galios arba „valdžios“ žmogus. Tos rankos nebereikia slėpti. Išmokusi laikyti kūdikį, paspaudusi kitą ranką, pažinusi darbo įrankį, palaikiusi šliužą ar... kurmį, tai taip pat yra toji ranka, kuri pagamino eksternalizuotą žmogaus geno struktūros modelį, kuris tik tada, kai tapo kūnų pasaulio dalimi, kai tapo dirbiniu, tik tada ir buvo atrastas (3). Šiandien, atrodo, kūrybinio veiksmo jau nereikia tikėtis tik iš menininko, jo galima laukti ir iš įvairių socialinių grupių: tiek aukštus statusus turinčių žmonių, tiek iš publikos, tiek iš grupių ir individų, kuriuos dar visai neseniai laikėme nemąstančiais. Netiesa, kaip manė kai kurie mąstytojai ir visuomenės veikėjai (juos šiame rašte prisiminsime kaip „žmogininkus“, lygindami juos su praeityje meškas šokdinusiais „meškininkais“), kad tik žmogus gali duoti ar imti, nes turi ranką, o štai beždžionė ir kiti gyvūnai su savo letenomis, žnyplėmis, čiuptuvais ir kitais organais pajėgia tik gnybti, griebti, čiupti ir t. t. Mūsų tapatybių ir galimų veiklų daugis, įkvėptas mokslų raidos, meno bei gamtos, plečiasi ardydamas tokius apribojimus. Jis iš naujo atranda santykį su ligomis ir negaliomis, keičia bendruomenines ir kitas priespaudos formas, neleisdamas, kad dominuotų seniai seniai save gamtos centru ir talentų ekvivalentu pasiskelbęs abstraktus vieno gero žmogaus idealas. Buvo ir yra atrandama daugybė naujų būties, kūrybos ir santykio formų. Jų visada buvo daugybė. Tik negailestinga abstraktaus žmogaus idėja su tragiškomis mutacijomis tai į vieną, tai į kitą ideologiją neleido jų pastebėti ir joms išsiskleisti. Šiuolaikinėje dailėje tai puikiai žinome, nes mūsų darbai tiesiog papildo pasaulio kūrinių knibždėlyną ir, panašiai kaip raudonosios knygos būtybės, gali net pasigirti privilegija. Vienu metu sugriebti jų skirtumai leidžia brėžti naują ir unikalią legalių santykių ribą, kurią palyginčiau su vėliava arba popieriaus lapu iš įstatymą pritaikančio teisėjo užrašų, kur į gabalus dalinanti, kaip žaibas griaudžiant sprendimui krintanti linija brėžia ribą ne tarp to, kas tradiciškai yra gerai ir kas yra blogai, bet vinguriuoja ir skelbia apie naujus gyvenimus ir naujas jų formas. Štai taip, kol kas palikę Pasaulio žemaičių parodos meno kūrinius tiek tarp žmogaus, tiek nežmogaus kūrinių, atkreipiame dėmesį, kas šiuolaikinės dailės parodą daro svarbiu įvykiu Žemaitijoje. Tradiciškai su žemaičio charakteriu siejamą „užsispyrimą“ šiame straipsnelyje siūlau prisiminti kaip kūrinio santykio su būties tiesa sąlygą (4). Kūriniai visada jau žengia su beyrančiu ir atsikuriančiu, kalbančiu įvairiausias paslaptis pasauliu, jie jį supranta, galima taip palyginti, taip gerai, kaip sliekas, kuris, pajutęs žiemą, pradeda kelionę gilyn ir ten kažkur įsitaiso. Dėl to dažnai kūrinius matome žemę ir gamtą verčiančius savo unikaliomis bažnyčiomis, tvirtovėmis ir namais. Ir taip, šiuolaikinio meno kūriniai yra paskutiniai gyvenimo, kaip tokio, gynybos ir klestėjimo citadelės (5).  

Paulius Gadeikis Instaliacija Croping, 2024

Pirmas „sutvirtinimas“ pasitinka ateinant į Oginskių dvaro parką nuo mašinų stovėjimo aikštelės, kur, futbolo vartus transformavusi į juoda nudribusia dėme subjaurotą ekraną, prie arklidžių, ant žolyno, stovi išdėliota Donato Jankausko instaliacija „Viėnė varta. Vėins“ (2022). Tik iš pradžių atrodo, kad beždžionėlės prie vartų „su jais žaidžia“, „nežino, ką daro“... Visai ne. Ant vartų per patį vidurį karo juodos gumos (juodi guminiai renesansiniai ornamentai) su renesansiniais ornamentais, o beždžionėlių žvilgsniuose, kuriuos žiūrovui tarytum saulės laikrodį reikia pasekti, matyti visai ne vartai, bet vidinis intencionalus iškeltų beždžionėlių rieškučių artumas gotikiniams, į dangų šaunantiems neogotikinių arklidžių pastato elementams ir medžiams. Dažnai pamirštame, jog kadaise bažnyčių statybose darbininkams tartum menininkams buvo leidžiama laisvai dalyvauti puošyboje. Tai matyti viduramžių bažnyčių ornamentuose (6). Iš jų rankų sprogo, augo ir klestėjo lapija ir žiedai, dėl „asimetrinio netobulumo“ esantys viena iš gotikinės architektūros grožio paslapčių. Kai kurie tų bažnyčių architektai net vadovavosi deskriptyvia (o ne preskriptyvia, kaip vėliau) architektūros kūrimo technika ir vietoje studijos stalo su popieriaus lapu naudojo statomo pastato sieną, kur brėžinys iškart tapdavo ir puošimo ir statymo proceso dalimi. Renesanso ir klasicizmo laikais tai pasikeitė. Viena vertus, reprodukuojamos vienodos formos ir idealai pasklido Europoje. Kita vertus, reprodukavimas turėjo žiaurų socialinį efektą, kurį apibūdintume kaip bendro kūrybos ir darbo pagrindo atmetimą, augantį socialinį atitolimą, susvetimėjimą ir kontrolę (7). Jankausko asociatyvus gotikinis socializmas Plungėje, mano požiūriu, kviečia kolektyvinei kūrybai anapus renesansinės bei vėliau susiformavusios aukštosios kultūros ir negailestingos, gyvenimą ir kūrybą neigiančios, dalinimosi ta kultūra sociologijos. Bet tie juodi sudegę lašiniai (kaip kartais sakoma, „nutįsę senio kiaušai“), kurie futbolo vartus transformavo į akivaizdžiai bevertį ekraną, vėl gali būti atrasti dvare eksponuojamuose Kęstučio Zapkaus paveiksluose, kuriuose tapytojas renesansinę perspektyvą irgi pateikia ne kaip kūrybos principą, bet objektą, ant kurio ir aplink kurį įvyksta ir yra gaminama patirtis. Kaip skaityti grido panaudojimą „Artimieji Rytai iš Bosch’o pragaro“ (2019) arba kituose jo paveiksluose, kur, tartum koks meno istorijos Peteris Fendas (8), jis atmeta gridą kaip metodą, bet kartu panaudoja kaip renesansinės patirties pagrindą, kuriame galima pamatyti užfiksuotas mūsų laikų distancijas ir net būdvardžiu virtusią revoliuciją? Kita vertus, ar tie būdvardžiai ir daiktavardžiai, virtę spalvų blokais ir grido išsiliejimais, nedalyvauja patirtyje? Kaip reakciją į tokį naivų klausimą interpretuoju prie savarankiškai apžiūrėti skirtų trafaretų ir didelių, arogantiškai atrodančių Aušros medžių su derlingumo ir kitomis šakelėmis Pauliaus Gadeikio sustatytą televizorių sieną dvaro rūmų oficinoje („Croping’as / Derliaus nuėmimas“, 2024). Tą pastatą, kuriame iki vidurio rudens veikė jaunųjų menininkų paroda „Oficina“ žemaičių parodos metu, palyginčiau su „istorijos angelu“ (9). Iš vienos pusės, apgriuvusiame pastate ūžauja vėjai, iš kitos, jo apgriuvusi arba paruošta remontui konstrukcija tiesiogiai nurodo į artėjančius pasikeitimus, bet kokius – nežinia. Šis fizinis ir įsivaizduojamas arba metafizinis laikas oficinoje susijungia, o pats pastatas, kol kas beveidis, nesudėtomis durimis, tarpais sienose ir languose, ne tik primena panašius į jį pasaulyje, bet ir dalinasi su jais tais vėjais ir galimomis ateitimis. Parodos kūriniai, bent jau dauguma jų, sugaudo tą vėją, suteikdami pastatui stiprių metafizinio tranzityvumo, judėjimo per laiko materiją – skrydžio ypatybių. Tai jaučiama prie keistu valdymo pultu virstančios Elenos Laurinavičiūtės „Vėjo skalpelių“ (2024) instaliacijos; vienur kitur stovintys seni tušti koplytstulpiai yra puikūs mirusio dievo atminties švyturiai, metafiziniai navigatoriai per neišvengiamai į vieną pusę besisukančios Žemės tamsą; Viktorijos Juzefos Venckutės teatre „Kaip nešti miesto liežuvį“ (2024) tarp sienų girdėti bestiški gandus skleidžiančio vėjo žingsniai; kai kurie piešiniai ant sienų primena iš kilometrinio aukščio matomas upių vagas, bet interjere jos jau atrodo kaip potencialios vėjo (nelyginant šliužo) judėjimo suformuoti pėdsakai ir t. t. Jie stumia mane atgal į tamsų Gadeikio instaliacijos kambarį. Vieni ten sustatytų televizorių ekranai išjungti, daugelis mirga, kai kurie rodo testavimo kortą, ant kitų „nutapyta“ (aerozoliniais dažais) ta korta arba Aušros krūmo šakos. Bandau įsivaizduoti instaliaciją kaip kalibravimo ir fokusavimo situaciją prieš atsirandant monoskopui, kai testavimo kortos reikėjo, kad tiksliai nukreiptum kamerą. Svarstau, kaip instaliacija paveiktų operatoriaus darbą, ir prisimenu Sigito Gedos eilėraštį „Architektūros pamoka“, kuriame jis rašo, kad mes lipame Pasaulio medžio kamienu „...Kristaus nekalę“ (10).

Viktorija Juzefa Venckutė, Pijus Čeikauskas-Pidžinas, Vytautas Stakutis-TRAFIK, Nathanaël Roman, Aleksandras Nazimovas, Elena Laurinavičiūtė Jūratės Motužienės nuotr.

Poeto žodžiai apie kelionę per kosmoso sferas nukelia mane į skulptoriui Rimantui Dauginčiui atminti skirtą parodą „Giedantis paukštis“ antrame dvaro aukšte, prie išmintingų jo kūrinių, pirmiausia pas „Kristoforą prie Vilnelės“ (1985), kuriam ant šono sėdi maža „krūtininga“ moteris. Kodėl moteris, kodėl ne mažytis Kristus, kaip nurodo tradicija? Kodėl suaugusi, bet vis tiek maža moteris? Kodėl poetas Georgas Traklis prieš mirdamas, jeigu jis tikrai krikščionis, neminėjo Kristaus, kodėl jis rašė apie seserį? Ateizmo ir nacionalizmo ginklai griaudėja panašiai (11). Prisimenu, kartą girdėjau katalikę moterį pasakojant kitai istoriją, kaip ateistas komunistas prieš mirtį palūžo ir pradėjo ieškoti dievo. Jos nesidžiaugė praakusiu Sauliumi, jos degė kerštu! Arba, štai, „Palangos Juzė“, Motiejus Valančius, kuris netyčia pastojusios merginos rūtų vainikėlį lygino su iš virkščių nupintu. Kristaus figūra buvo tapusi tokia neįžiūrima, kad jos nebematė nė pats garsusis „Žemaičių vyskupas“. Jis nepastebėjo, kad rūtų vainikas jo rankose transformavosi į „nenusisekusio“ gyvenimo prakeiksmą. Kokia yra šito aklumo priežastis? Atrodo, ji kyla iš abiejų, ir vyro, ir moters, meilės galimybės vienu metu atmetimo. Kitaip tariant, galimybės mylėti save ir kitą, kaip vyrą ir kaip moterį, atmetimo. Trumpai tariant, kaip rašoma, dėl dvigubo homoseksualumo galimybės atmetimo. Sesers ir Kristaus meilė viena kitai neprieštarauja, bet yra tokios meilės, kaip išdavystės, atpažinimo galimybė, kuri mūsų visuomenėse dažnai lieka suprasta kaip socialinio lyties tapatumo išdavystė, kaip buvimas nepakankamai „moterimi“, kaip buvimas nepakankamai „vyru“ (arba buvimas „netikru vyru“, „netikra moterimi“ apskritai). Prisimenu Judą Prano Domšaičio paveiksle „Nukryžiavimas“ (1964) (12) – veidas švyti atspindėta mėlyna nakties šviesa. Tai, žinoma, mirusiojo kūno atspindėta (Kristaus) gyvenimo šviesa, artėjimas link kurios arba kurios artėjimas „išdaviką“ gali nuvesti net į savižudybę. Kita vertus, argi meninė kūryba (Gedos žodžiais tariant, „Kristaus nekalus“) nėra iš esmės išdavikiška, nes tik taip galima pasiekti kūrybinės laisvės ir paties gyvenimo autonomiją? Argi atradus meno ir gyvenimo kūrinių tapatumą, neatsiveria performatyvaus socialinės lyties keitimo ir gyvenimo prasmė? Argi ne tą performatyvumą, pavyzdžiui, pabrėžia ritmingai reprezentuojama apeiginė juosta su išaustu užrašu „Ryški mėnulio dulkių šviesa“ (2019) Indrės Šerpytytės kūrinių ekspozicijoje, kur karaliauja įvairių tautų šokančius kareivius ir kares kaip vientisą visuomenės spektaklį rodanti instaliacija „Štai kaip laimime karus“? Aš neteigiu, kad Daugintis buvo katalikas ar krikščionis, bet manau, kad, pavyzdžiui, kaip ir Traklio, jo kūriniai yra išmintingi, jie seka ir moko žiūrovą sekti religijos pėdsakais dar jai tik brėkštant. Tikriausiai galima pasakyti, kad Daugintis buvo antros nakties pusės, ryto menininkas. Jo lakštingala išmintingai tyli („Lakštingala“, 1981), giesmė sprogsta kaip saulė ir skleidžiasi kaip gėlė („Giesmė“, 1984). Visi jo kūriniai pakilę virš gyvenimo ir karūnuoja jį puikiomis absurdo formomis. Tatai matyti ir skulptūroje „Nuotaka Prokrustui“ (1984). Greta masiškai pastaruoju metu identiškas odines rokerių striukes dėvinčių klaipėdiečių merginų ji man primena antrame rūmų aukšte ir rūsyje eksponuojamą VDA Telšių fakulteto atstovų archyvą. Ten yra smagių ir įdomių kūrinių, bet kodėl jie atrodo, lyg būtų perėję tą pačią reikalavimų giljotiną, kaip ir Prokrusto žmona? Kodėl jie visi yra panašaus arba lygiai tokio pat dydžio? Taip vaikštant ir kontempliuojant gyvenimą prie ribos, aplink kurią keliauja pabėgėliai („Migrantas“), teka saulė („Džiaukis žmogeli, kol šviečia saulelė“, 1981), kur girdisi dangus („Neramus dangus“, 1985), lūžta sidabrinė kalnų nakties šviesa („Naktis kalnuose“, 1983) ir kaip mėnulio šviesos upeliai teka balsai, pasigirsta ir M. K. Čiurlionio kūrinys „Miške“. Nežinojau, kad gretimas kambarys, perėjus dvi Dauginčio kūrybai skirtas sales, priklauso nuolatinei kolekcijai ir garsiajam simbolistui. Prieš atrandant, kad iškirptas muzikinio kūrinio fragmentas – tai labai nejautraus (dar daugiau, jautrumą imituojančio) propagandinio filmuko apie jaunojo Čiurlionio atvykimą į dvarą dalis, jis nepastebimai įsiliejo į kitas erdves ir patirtis. Pirmiausia, einant pro „Spaustuvininko Pranciškaus Skorinos portretą“ (1974), truputį vėliau kitoje rūmų vietoje klausant, kaip jį veikia ritmingi Indrės Šerpytytės instaliacijos „Štai kaip laimime karus“ impulsai pirmame pastato aukšte. Įdomu palyginti išpūstas Skorinos portreto akis su Antano Mončio namuose-muziejuje Palangoje eksponuojamo Mončio drožinio „Procesija“ (1978) dalyvių „veizolais“. Jų kontekste Skorinos veidas atrodo nušvitęs, susidomėjęs, nežinantis, kantrus, gyvas, užgniaužęs kvapą ir, sakyčiau, dievobaimingas. Bet tai ne šiaip portretas, greičiau veidas kaip portretas. Jo istorija negali būti papasakota be materijos ir atminties korupcijos, be savaime yrančio ir besikeičiančio pasaulio, todėl portretas žengia pirma, per materialios istorijos ir žmogaus atminties mirtį, atskleisdamas Skorinos veidą ne kaip naivų idealą, o atminties figūrą, darydamas jį tikru gyvenimo simboliu. Pabandyk, atrodo, tai paaiškinti baltarusiams, visaip besistengiantiems portretuose atkurti autentiškus Skorinos slaviškos kilmės bruožus. Kita vertus, pabandyk tai papasakoti lietuviams, kunigaikščių, motociklų, milijonierių, autentiškų veidų ir šokančių meškų užkerėtiems... Aš netikiu „gera Žemaitija“, ant kurios, tarytum ant mamos meškos, kaip vaizduoja Žemaitijos istoriją pasakojančios skulptūros Telšių miesto centre, joja žmonių vaikai. Netikiu meška, kuri, aprengta liemenėmis ir įduotu skeptru, yra priversta dar kartą, dabar jau amžinai, šokti nesuskaičiuojamame pramogų daugyje skęstančiam, gamtos resursus pereikvojusiam žmogui. Vadinamieji meškininkai buvo sutinkami Lietuvoje dar XX a. pradžioje, o paskui neliko nei meškų, nei meškininkų, bet atsirado „žmogininkai“, ir dabar bandantys sukurti vieno abstraktaus žmogaus idealą ir „šokdinti“ pagal jį visus... kitus. To pavyzdys Plungėje – ideologinis paminklas garsiajam verslininkui ir signatarui Oginskių dvaro parke. O išlindusio pro laiką Skorinos, ir taip pūstalūpio, mažos lūpos dar labiau išpūstos, dalis nosies, dar XVI a. nežinomo autoriaus sukurtoje graviūroje primenančios piliastro apačią, neteko vieno krašto, todėl kita šnervės pusė atrodo kaip pupos dydžio šašas ar apgamas. Žandai dar labiau nutolo nuo paakių, šeši ar aštuoni grioveliai atrodo kaip lysvių vagos, per kurias tekėjo akių šviesa ir, aišku, ašaros. Viskas suaižėję, išsikraipę, kepurės gabalas nulūžęs, kokia puiki laiko diadema, kokia tai puiki laiko pergalė! (Palyginti su liturginių drabužių degeneracija ir korupcija Tėvo Stanislovo kolekcijoje Paberžėje.) Humanistų veidai neturėtų būti etninami, kitaip gali tekti nusižengti jų pačių, kaip humanistų, pažiūroms ir apsisprendimui. Pavyzdžiui, Albrechto Dürerio 1520 m. sukurtas Erasmuso Roterdamiečio portretas ir kiti jo atvaizdai. Lūpų kampučiai lenkti, akių vokai nuleisti, antakiai aukštai pakelti. Kaip puikiai jo atvaizdas koreliuoja su 1862 m. išleisto Viktoro Hugo romano „Vargdieniai“ herojės Fantine veido bruožais, kol ji dar nėra palikta būdama nėščia, kol ji dar turi ilgus geltonus plaukus, kol jos mėlynos akys nėra virtusios paskutiniu išskirtiniu jos grožio fragmentu. Fantine yra auka tos pačios visuomenės, kurią panašiu metu, kaip ir Hugo knyga, apmokė Valančius 1869 m. pasirodžiusioje „Palangos Juzėje“. Tamsiausiomis kovos už nenusidėjusią sielą valandomis nebuvo ir nėra jokio skirtumo, ar tai Prancūzija, ar Lietuva, Vilnius, Paryžius, Žemaitija ar Jeruzalė. Erasmuso Roterdamiečio fizionomija sakytum slepianti, net pašaipi, bet tai ne tik pabrėžtinai suspaustos, nebylios lūpos, kaip tikriausiai reikėtų interpretuoti pagal jo nebylų vaidmenį lemiamu Romos katalikų ir protestantų atstovų diskusijos metu. Tai pašaipus ir įsakantis tai pašaipai paklusti mergaitės veidas, žymintis tam tikrą teisingumo ir išminties santykyje su tiesa ribą. „Tyla yra gera byla“, – sako maištininkas Tadas Blinda rašytojo Rimanto Šavelio romane (1987). Kaži kas tai labiau prisimena, XIX a. pirmosios pusės Mykolo Kleopo Oginskio portretas ar priešais jį gražiai sau ant tumbos pasvadinta Dauginčio skulptūra „Disputas“, kurios dalyviai, suglaudę kaklus, į kosmosą dėbso? Juozapo Oleškevičiaus nutapytame paveiksle vaizduojamas kunigaikštis sėdi prie stalelio tiesus („kaip lankas ir strėlė“), pasisukęs į žiūrovą, tartum tas būtų kaip tik pas jį užėjęs dvaro svečias, gal net giminė. Viena ranka laiko kažkokį dokumentą. Natas? Laikraštį? LDK atkūrimo planą? Man tai primena situaciją salėje už bilietų kasų, į kurią patekau atvykęs rugpjūčio pabaigoje. 

Nerijus Erminas Svečiai Stiklas, akmuo, jvairios medžiagos, 2018 Jūratės Motužienes nuotr.

Įeinu į patalpą, kurioje saugoma didelė knygų kolekcija ir anksčiau vykusių žemaičių parodų dalyvių nuotraukos bei medaliai ir kurioje dar liepos mėnesį užsukęs radau filmus apie kažkokias menininkes nuolat rodantį didžiulį televizorių. Prie televizoriaus tuomet neradau etikečių, filmai buvo rodomi be garso, o paklaustos prižiūrėtojos irgi negalėjo pasakyti, kas ten rodoma, tik pridūrė, kad, girdi, „kažkodėl garsas nusimuša“... Labiausiai įsidėmėjau knygų lentynas ir didelį, solidų rašomąjį stalą, kurio niekaip kitaip negalėjau įvertinti, kaip tik eksponatu virtusį vėlyvųjų dvaro gyventojų palikimą. Tarp daugybės metraščių ir Katalikų bažnyčios kronikų, dėmesį patraukė „Siluetų“ serijos išleista fiziko Nielso Bohro biografija. Papildomumo principą mokslininkas išrado po to, kai susidūrė su problema – elementariosios dalelės tokios jautrios, kad neįmanoma jų stebėti nedarant poveikio. Psichologijoje ta problema irgi buvo skiriama teigiant, kad, kaip negalime izoliuoti kiekvieno atomo fizikoje, taip psichologijoje negalime izoliuoti eksperimentinio tyrimo sąlygų. Visgi paroda rodo, kad, psichologinio eksperimento ribas nustatant kaip meno kūrinio, galima siekti net tam tikrų gydymo rezultatų. Kartais tas siekis virsta ištisa kelione ir meditacija, kaip antai Julijos Pociūtės videomeno kūriniuose. Kai į salę už kasos užėjau rugpjūtį, anksčiau matyto televizoriaus jau nebuvo, o už rašomojo stalo sėdėjo „augusi“ moteris ir kažką rašė. Muziejaus vadovė, pagalvojau. Man įėjus, šviesiaplaukė kilstelėjo galvą ir akimirką situacija buvo panaši į tą, kurią sustygavo tapytojas Oleškevičius Oginskio paveiksle prie įėjimo į Dauginčio parodą. Kunigaikštis jame sėdi tiesus, viena koja užkelta ant kitos. Jis primena lauke, atokiau nuo tako, pastatytą Milkinto skulptūrinę instaliaciją „Columna“ (2020), kurios pavadinimas gali nurodyti į žmogaus stuburą, bet tiesi objekto forma geležinę pastato siją. Kai toks susidvejinimas, sunku pasakyti, ar ji reprezentuoja organinį kūno reiškinį, savarankišką organizmą, ar kažkokį socialinį procesą. Be to, ji neturi pagrindo, atrodo, stovi tiesiai ant žolės. Instaliacijos santykį su aplinka (taip sakant, jos „užsispyrimą“) reflektuočiau Rosalind E. Krauss 1984 m. komentaru Alberto Giacometti kūriniui „Pėdsakų valanda“ (1930), apie kurį ji rašė, kad ta skulptūra yra kaip realios, fizinės erdvės pagrindas, tokia vertikalė, kuri yra rotuojama į jos pagrindo išnykimą. Kalbant apie „Columną“, tą pagrindo išnykimą konstituoja auganti žolė, pabrėžianti visgi ne kūrinio „pagrindo nebuvimą“, bet ardanti natūralius žmogaus pajėgumus ir pastangas tą pagrindą priskirti (13). Jau atidarymo metu instaliacija virto puikiu čia nepriklausomai nuo parodos, kartu su musėmis ir vapsvomis zujančių vestuvininkų gąsdinimo avanpostu, aplink kurį žolė po nuotakų kojomis virto velnio kanopėlėmis, o jaunikių ir juos lydinčiųjų balsai, perfrazuojant kitą žemaitį, Povilą Abelkį (1955), „instaliacijų pavėsyje“ skambėjo nepasitikinčiai, baugiai ir net grasinančiai. Trumpi ir kartais aštrūs žolės galai vasarą nepaliko abejonių, tai yra puiki atminties, kaip vietos, metafora, kurios istorijas pasakoja ir pirmame rūmų aukšte eksponuojami Edvardo Racevičiaus kūriniai iš ciklo „Medžiai ir žmonės“ (2015–2021, 2024). 

Rimantas Daugintis Giesmė Varis, galvanoplastika, granitas, 1984 Jūratės Motužienės nuotr.

Menininko Žilvino Kempino pasakymas „mano darbai skirti tik tiems, kurie ateina“, paskelbtas liepos 27 d. laikraštyje „Plungė“ išspausdintame straipsnyje šalia jo kūrinio nuotraukos, kurioje garsioji „Tūba“ atrodo tartum didžiulis akies vyzdys, išstatė parodos lankytojus egzistenciškai neapeinamai kito patirčiai. Dėl jos nešališkumo ir visateisiškumo publika pasaulyje dažnai sugaunama paveikta tam tikrų kraštutinumų. Neskaičiuojant akylių meno kūrinių žvilgsnių, ji geriausiai matyti stebėjimo kamerose, įrengtose saugumo sumetimais, ir senųjų poetų tragedijose bei poemose, kur tik ką po pasaulio sukūrimo arba jo pabaigos žmonės, kad ir kiek jų būtų, keliauja pasitikti jiems skirto likimo kitoje gyvenimo ar mirties pusėje. Panašiai tikriausiai pirmąją vokiečių „Dokumentą“ pasitiko jos publika po Antrojo pasaulinio karo, kai vadinamasis Vakarų humanizmas nebe merdėjo, bet buvo akivaizdžiai žlugęs ir negyvas ir jau buvo aišku, kad jis turi būti ne kartą ir visiems laikams, o nuolat iš naujo, per meninę kūrybą ir politinius sprendimus kuriamas. Šio kūrybos pašaukimo, neužsibaigiančio formaliu kūrinio sukūrimu ir eksponavimu, bet atsiskleidžiančio kaip kūrinio apskritai vietos gyvybingame pasaulyje perkūrimas ir permąstymas, kaip žmogaus orumo santykyje su kitais pasaulio kūriniais sugrąžinimas yra pastebimas IX pasaulio žemaičių parodoje. Man nepavyko apžvelgti nė dešimtos dalies parodos kūrinių. Užduotis buvo kaip kelionė į paupį apžiūrinėti didžiųjų arionų. Vieni kūriniai supanašėjo ir išnyko su serenčiais ir kitomis gėlėmis, kiti su rūsio sienomis, vienas nei liepą, nei rugpjūtį atvykus neveikė, vienas ar keli apskritai netilpo į jokio kūrinio sąvokos rėmus (tikrai, „kovos menų“ susirėmimo palikti pėdsakai?!) Ekspozicijoje dvare netyčia radau įėjimą į palėpėje prieš ketverius metus veikusių parodų (buvo net plakatėlis) ekspozicijas. Tarp tos masės jose sukauptų, mažne susandėliuotų dirbinių, man taip atrodo, buvo gal vienas ar keli, išlaikę savo, kaip meno kūrinių, orumą. Atrodo, yra pagrindo teigti, kad kartais reikia ne parodinių erdvių, bet santykių ir ritualų, išlaisvinančių gyvenimus ir padedančių jiems atgimti. Trūksta tokio požiūrio, kuris ne verstų žmones dievais, genijais, bet įgalintų ir rūpintųsi kūrinių apskritai gyvenimu. Performatyvių menų forume Prancūzijoje reguliariai dega laužas, prie kurio iš viso pasaulio atvyksta mokslininkai, dramaturgai ir kiti menininkai deginti savo tekstų. Žemaitijoje garsėja Juozo Laivio įkurtos Meno kūrinių kapinės. Bet tos dvasios, kuri sukuria kūrinio ir pasaulio santykį per jo mirtį, pavyzdžiai nekeičia fakto, kad trūksta tokių kultūros ir meno kuravimo studijų, kurios remtųsi ne asmenybių išskyrimu ir aukštinimu, bet orientuotųsi į gryną kultūrinę praktiką ir ant jos kuriamą bei komunikuojamą žinojimą. Kaip taip atsitiko, kad Žemaitija, ne tik istoriškai ir geografiškai, bet ir kultūriškai tapusi nuostabą keliančia krikščionybės plėtimosi riba, neturi jokios kritinės, religingumą, meną ir socialinius santykius tyrinėjančios kultūros studijų mokyklos? Kodėl jos nėra tolimuosiuose Vilniaus dailės akademijos avanpostuose pajūryje ar Telšiuose?

Rimantas Milkintas Columna Steel beam, 2020 Photo by Saulius Narkus

(1) Parodos kuratorės yra doc. Neringa Poškutė-Jukumienė ir Goda Giedraitytė. Parodos organizavimas įdomus tuo, kad prie jo prisidėjo ne tik tradiciškai skiriami parodos architektas, organizatoriai, koordinatorė, bet minimi ir parodos kultūros istorikas, parodos dailėtyrininkas ir kt. Daugiau informacijos muziejaus interneto svetainėje.

(2) Straipsnyje sąvokos menas ir dailė, šiuolaikinė dailė ir šiuolaikinis menas vartojamos sinonimiškai. Vietoje kūrinio sąvokos kartais vartojama dirbinio sąvoka.

(3) Tarp begalės tekstų apie žmogaus geno struktūros atradimą ir tyrimus šio straipsnio kontekste skiriame Bruno Latour ir Steve Woolgar „Laboratorijos gyvenimas“ (1979), kurioje skiriama dėmesio ir šiai temai. Knygoje pristatomi socialiniai mokslo produkcijos gaminimo tyrimai, paskatinti siekio ištirti ir atskleisti tas sąlygas, kuriomis seka tikėjimas Vakarų mokslu formuojant švietimo sistemą ir keliant jos reikalavimus kolonizuotose, visai ne „vakarietiškose“ šalyse.

(4) Tai nėra toks traktavimas, kuris į priekį iškeltų abstraktų identitetą, o paskui jį pritaikytų kiekvienam nežiūrėdamas į konkrečias savybes ir mišrią žmogaus istoriją. Priešingai, man įdomu, kad žodis užsispyręs, kaip antonimas žodžiui atsispyręs, kurį kūrybingai išnaudojo Valančius (pvz.,„Kazė drožė atsispirdamas saldų pieną“ arba „Giedojo ir šaukė atsispirdamys per kiaurą naktį“), gali reikšti pasyvų santykį su pasauliu tam tikro aktyvaus santykio metu. Tas pasyvumas, atrodo, yra pats pagrindas, leidęs Valančiui tikėti kultūriniu lietuvių ir žemaičių keitimusi. (5) Straipsnyje citadele vadinu laisvės apibrėžimą, kurį numato ir pati istorinė sąvoka: gynybinę funkciją

atliekančius, bet puošnius savo esme, meniškai sukurtus rūmus. Šia prasme citadelė gali rėminti dvi I. Berlino laisvės sąvokas: laisvės nuo ir laisvės kam. Straipsnyje ši idėja nėra plėtojama. Negatyvią ir pozityvią laisvės sampratas Berlinas pristatė 1958 m., vėliau tekstas „Two Concepts of Liberty“ buvo išleistas kaip pamfletas.

(6) Šiame kontekste norisi prisiminti ir J. Laivio parodas. Teko girdėti, vienos jų metu kartą mokiniai ir

suaugusieji būrėsi, kad margintų ornamentais putplastinę ruonio skulptūrą.

(7) Aišku, nereikėtų idealizuoti tų dažniausiai išsimokslinusių ir aristokratiško kraujo architektų, inžinierių, menininkų ir eilinių darbininkų santykių. Kaip rašo menotyrininkai, tuos garsiuosius augalų motyvų ornamentus darbininkai kūrė prietemoje ir šaltyje, mindami basomis ledinį vandenį ir purvą... Kita vertus, tai nereiškia, kad gotikinio socializmo idėjos, apie kurias rašė Johnas Ruskinas, Williamas Morrisas ir kiti, negali būti interpretuojamos kaip socialinį bei nacionalinį pasidalinimą transcenduoti skatinančios, net patarimų, kaip taidaryti, duodančios. (8) Palyginimas apeliuoja į praktikas ir mitus apie JAV menininką Peterį Fendą, kuriuose jis kartais prilyginamas slaptam meno pasaulio agentui. Fendas atmeta renesansinius metodus analizuodamas palydovų pateiktą informaciją apie karo technikos buvimo vietą (pavyzdžiui, karo Argentinoje metu) ir tyrinėdamas ekologines įvairių teritorijų būsenas. Jo metodai dažnai pasirodė esantys efektyvesni nei JAV vyriausybės įstaigų analitikų, kas vedė prie to, kad iš jo informaciją įsigijusios žiniasklaidos priemonės buvo pirmesnės už vyriausybę. Savo kūriniuose ir praktikose militaristinį ir civilizacinį susipriešinimą Fendas bando įveikti atkreipdamas dėmesį į planetos išteklių ir geografijos vaidmenį šalių istorijoje, argumentuodamas už bendrą ekologinių problemų sprendimą.

(9) „Jis atsigręžęs į praeitį. Tai, ką suvokiame kaip įvykių grandinę, jis regi kaip vieną vienintelę katastrofą, kuri sėja griuvėsius ir sviedžia juos jam po kojomis. Angelas norėtų ten pasilikti, prikelti mirusius ir vėl sulipdyti tai, kas buvo sugriauta. Tačiau iš Rojaus atūžia viesulas; jis jau įsisuko į jo sparnus su tokia jėga, kad angelas nebegali jų suskleisti. Viesulas nenugalimai stumia jį į ateitį, į kurią jis atsigręžęs nugara, o griuvėsių krūva priešais jį vis didėja ir didėja. Šis vėjas yra tai, ką mes vadiname pažanga.“ Taip rašo Walteris Benjaminas apie istorijos angelą tekste „Über den Begriff der Geschichte“ (1940).

(10) Kadangi oficinoje daugumos kūrinių erdvės susipynė, tuo ypač išsiskyrė miesto kaligrafijos darbai, ne visi turėjo etiketes, todėl nepateikiu visų autorių pavardžių ir daugiau perteikiu bendrą įspūdį.

(11) Šią transgresiją nuo sesers prie Kristaus Traklio poezijoje aptaria Derrida, analizuodamas, kaip Heideggeris skaito Traklio poeziją. Anksčiau šiame tekste aptartas rankos ir kitų gyvūnų galūnių skirtumas irgi priklauso Derrida Heideggerio tekstų analizei. Pirmu atveju buvo siekiama išryškinti Heideggerio nacionalizmo priežastis, antru – antropocentrizmo. Pirmoji analizė paskelbta Derrida tekste „Geschlecht III“, antroji – „Geschlecht II“.

(12) Paveikslas dabar eksponuojamas Prano Domšaičio muziejuje Klaipėdoje. Pastaba apie šią interpretaciją. Sutinku, kad užsimenamas veidas galėtų būti ir ne Judo. Yra daugiau galimybių. Bet jos neprieštarauja mąstymo logikai, kuri remiasi mirusio kūno atspindėtos gyvenimo šviesos, jo santykio su šiuo gyvenimu kaip su jo tiesa patirtimi ir jos estetika. (13) Įdomu ją palyginti (nors tai tik vienas iš žiūrėjimo būdų) su Bong Joon-ho filmo „Parazitas“ (2019) plakatu, tartum jis reflektuotų tą distanciją, kurią sukuria Milkinto skulptūros etiketė kūriniui. Plakate herojus stovi tiesus ir ramus, rankos paklusniai nuleistos. Tas atvaizdas skatina plakatą reflektuoti iš senos korėjiečių rašymo vertikaliai tradicijos perspektyvos. Dėl to „parazitas“ pasirodo tartum iš praeities, jis – kaip ta žemė, ant kurios stovi, jo negali susieti su horizontaliu rašymu ir naratyvais, jis užmezga tiesioginius žmogiškus santykius ir tai, kas iš tiesų jį išduoda, – ta trumpai nupjauta „vipinė“ kiemo žolė... „Columna“ irgi nestovi ant jokio pakylėjimo, į ją žiūrint iš tos vietos, kur pritaisyta etiketė su pavadinimu, žolė yra jos paaukštinimas...