Giedrė Jankevičiūtė


Juozas Mikėnas:

palikimo kontroversijos, arba kaip atgauti modernizmo klasiką?


XX a. Lietuvos dailės klasiką Juozą Mikėną (1901–1964) 120-ųjų gimimo metinių proga prsiminėme tik įsivėlę į eilinį atminties karų mūšį: šįsyk dėl jo paminklo kontroversiškam rašytojui Petrui Cvirkai Vilniaus centre. Esu iš tų, kurie priešinosi paminklo nugriovimui, nes manau, kad taip buvo išardytas paskutinis Lietuvoje likęs socrealizmo paminklinis ansamblis, kurio visumai lygiai svarbi ir architektūra, ir skulptūra. Muziejuje pastatyta bronzinė Cvirkos figūra tebus mažai išraiškingas visumos fragmentas, liudysiantis nebe sovietinio režimo ideologinio veikimo būdus ir formas, suvaržiusius menininkų laisvę, suniveliavusius stilių, architektūrą ir dailę pajungusius politikai, pavertusius meną nykiu ideologijos ruporu, o tik vieno talentingo skulptoriaus oportunizmą ir vėlyvosios kūrybos negalią. Skveras raiškiai iliustravo, ką padarė sovietai visai Lietuvos kultūrai, o per ją ir visuomenei, bet, pašalinus paminklą, šiam kompleksiškam kūriniui tarsi buvo išpjautas liežuvis. Gal kažkam, šiuo metu turinčiam galios svertus, staiga būtinai prireikė „nukenksminti“ paminklą, bet sunkiai įsivaizduočiau geresnę priemonę nei tikros ar dirbtinės samanos, kuriomis Cvirkos stovylą bandė apauginti Agnė Gintalaitė ir Eglė Grėbliauskaitė. Nesugebu suprasti, kodėl šis puikus pasiūlymas sukėlė tokią paniką ir buvo užgniaužtas. Neabejoju, kad incidentas dar ne kartą iškils kultūros ir meno istorikų tekstuose, projekto ir jo cenzūros dokumentacija bus pristatyta parodose. Pati rengiuosi jį eksponuoti parodoje „Žalia“, kurią su kolege Daina Kamarauskiene rengiamės atidaryti 2022 m. gruodį Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje.


Juozas Mikėnas kolegos Telesforo Kulakausko fotografijoje. 1934 m. Sauliaus Kulakausko nuosavybė

Mikėno vardas, kovojant dėl sovietinio meno kūrinių viešojoje erdvėje, iškyla nebe pirmą kartą. Jis garsiai skambėjo ir vykstant ginčams dėl Žaliojo tilto skulptūrų, nukeltų 2015 m. liepą. Tebeprisimenamas ir į Grūto parką nukeliavęs Mikėno paminklas sovietų partizanei Marijai Melnik, stovėjęs Zarasuose, rečiau minima Kaliningrade tebesanti skulptūrinė grupė „Pergalė“ – vieno ankstyviausių sovietų pergalės „Didžiajame tėvynės“ kare paminklų dalis. Šį paminklą, dar tebesmilkstant Rytprūsių griuvėsiams, sukūrė lietuvių dailininkų desantas: Mikėnas yra „Pergalės“ autorius, o kitą, porinę figūrinę grupę „Šturmas“ nulipdė Bronius Pundzius. Mikėnas už „Pergalę“ 1947 m. buvo apdovanotas Stalino premija. Taip jis tapo įrašytas į sovietinių menininkų elitą. Mainais į garbės ženklus, postus, privilegijas, deja, prarado net tą minimumą kūrybos laisvės, kuriuo galėjo pasinaudoti režimui ne tokie reikšmingi ir reikalingi kolegos. Tai suprasdamas vis giliau grimzdo į alkoholinės rezistencijos akivarą. Mikėną už oportunizmą galime smerkti ir ignoruoti, bet patys nusiskriaudžiame, tokį požiūrį pritaikydami ir jo ankstyvajai kūrybai, visiškai atitinkančiai tuometinio dominuojančio Vakarų meno stiliaus – neotradicionalizmo – standartus.


Juk ir sovietai į Mikėną nusitaikė būtent dėl tos priežasties, kad jis buvo neabejotinai talentingas ir kad jo individuali maniera, požiūris į dailės tikslus iš esmės nesikirto su jų diegiamais principais. Mikėnas, kaip ir kai kurie ryškiausi socialistinio realizmo korifėjai, pavyzdžiui, viena autoritetingiausių Stalino laikų menininkių skulptorė Vera Muchina, buvo išugdytas tos pačios prancūzų neoklasicizmo mokyklos. Žinoma, buvo svarbu ir tai, kad per pirmąją sovietų okupaciją Mikėnas pasirodė linkęs bendradarbiauti su okupacine valdžia.


Sovietmetis mums paliko terminą Mikėno mokykla, kuriuo apibūdinama neoklasicizmo manierą iš savo mokytojo perėmusių kelių kartų skulptorių kūryba. Šios mokyklos atstovais laikomi ir Juozas Kėdainis, ir Konstantinas Bogdanas, ir Kazys Kisielius, ir Dalia Matulaitė, o mokyklos bruožams priskiriamas jų visų stiliui bendras masyvių monumentaliai traktuotų figūrų pomėgis ir charakteringas tipažas – platūs pečiai, trumpas tvirtas kaklas, platus veidas, tiesi nosis, atvira kakta, migdolo formos akys. Šiuo stiliumi sukurta ir labai baisių sovietų režimą šlovinančių kūrinių, ir puikių portretų, figūrinių skulptūrų. Nieko keista, kad Mikėną savo mokytoju laikė ir vadinamieji tylieji modernistai Alfonsas Ambraziūnas, Vladas Vildžiūnas, ypač žavėjęsi vėlyvaisiais profesoriaus kūriniais, iškaltais iš ąžuolo. Mikėniškasis neoklasicizmas Lietuvoje visų pirma buvo siejamas su prancūziškuoju modernizmu ir kildinamas iš Mikėną ir jo bendraamžius mokiusių ar šiaip savo kūryba įkvėpusių Émile’io Antoine’o Bourdelle’io, Charles’io Despiau, Marcelio Gimond’o įtakos.

Juozas Mikėnas Perkūnas. Iki 1931 m. Meno pažinimo centras „Tartle“

Norint atgauti Mikėno kūrybą ir prišlieti Lietuvos XX a. modernizmą prie europinių dailės tendencijų, laikas atsigręžti į smarkiai primirštą jo kūrybos dalį – ankstyvuosius piešinius, akvareles, knygų grafiką ir, žinoma, skulptūrą: kameriškesnius, parodose eksponuotus kūrinius, o ne valstybės ar jos institucijų užsakymu sukurtus oficiozinio stiliaus pavyzdžius – garsųjį „Rūpintojėlį“ Lietuvos skyriui Baltijos šalių paviljone Paryžiaus 1937 m. pasaulinėje parodoje, alegoriją „Lietuva“, puošusią Lietuvos paviljono prieigas Niujorko 1939 m. pasaulinėje parodoje, Vytauto Didžiojo muziejaus varpinės bokšto „Senovės lietuvių karį“, 1942 m. nacių valdžios nurodymu nukeltą ir atiduotą į spalvotojo metalo laužą perlydyti.


Mikėno gabumai buvo pastebėti labai anksti, dar Kauno meno mokykloje. Jis buvo tarp pirmųjų valstybės stipendininkų, gavusių Švietimo ministerijos finansinę paramą tobulintis užsienyje. Paryžiuje Mikėnas tobulinosi net per du kartus. Pirmąsyk išvyko kartu su tapytoju Viktoru Vizgirda 1926 m. vėlų rudenį ir prabuvo iki 1927 m. liepos. Tuomet dar niekas tiksliai nežinojo, ko iš stipendininkų tikėtis ir reikalauti, ką naudinga Lietuvai jie turėtų išmokti. Mikėnas kurį laiką lankė pokubistinės krypties dailininko André Lhote’o mokyklą, kurią atrado ir kitiems iš Kauno atvykusiems kolegoms siūlė Neemija Arbitblatas. Arbitblato patarimu vėliau į ją stojo ir Antanas Gudaitis, Stasys Ušinskas. Valstybinės meno mokyklos tąsyk Mikėnui buvo neprieinamos: stipendijos vos užteko kukliam pragyvenimui – maistui, būsto nuomai, medžiagoms. Be Lhote’o mokyklos, jis išbandė ir rusų emigranto Vasilijaus Šuchajevo, gana kieto neoklasicisto, Peterburgo imperatoriškosios dailės akademijos auklėtinio, vilniečio Ludomiro Sleńdzińskio bendramokslio ir bendraminčio, ugdymo programą. Pasak grafiko Mečislovo Bulakos, Mikėno studijos pas Šuchajevą ilgai netruko, nes šis niekinamai atsiliepė apie nepriklausomas „liliputines“ valstybėles Latviją, Estiją ir Lietuvą. Toks požiūris žeidė Mikėną. Galbūt jam netiko ir Šuchajevo dėstymo metodas. Pirmosios kelionės į Paryžių metu Mikėnas atrado ir visų lietuvių vėliau pamėgtą Juliano akademiją – plačiai žinomą dailės mokyklą, kurioje už nedidelį mokestį buvo galima padirbėti piešimo arba lipdybos iš natūros klasėse. Vis dėlto pagrindine studijų vieta jis pats vadino muziejų ekspozicijas ir parodas.


Antrą kartą į Paryžių Mikėnas išvažiavo 1928 m. kovą, jau turėdamas konkretų tikslą įgyti sienų tapybos įgūdžių ir žinių. Nepriklausomybės dešimtmetį mininti Lietuva aiškiai suprato, kad šaliai trūksta viešosioms erdvėms skirtą dailę gebančių kurti profesionalų. Stigo freskos, mozaikos, skulptūros, taip pat teatro dailės, grafikos specialistų. Švietimo ministerija ėmėsi planingai juos rengti. Viena vertus, buvo pertvarkoma dailės švietimo sistema pačioje Lietuvoje, kita vertus, įgyvendinama valstybės finansuojamų specialistų studijų užsienyje programa. Mikėnas buvo vienas šios programos dalyvių, pradedant tobulinimusi Paryžiuje, baigiant pedagogine veikla Lietuvoje, kurios ėmėsi grįžęs į Kauną. Tiesa, 1928 m. pradžioje Mikėnas dar abejojo, kur keliauti – į Paryžių ar Romą. Yra išlikęs raštas Švietimo ministerijos Specialiojo mokslo skyriui, kur Mikėnas dėsto argumentus, pagrindžiančius norą mokytis Romoje. Svarbiausi – nemokamas mokslas užsieniečiams ir gyvi renesanso bei kitų epochų sienų tapybos pavyzdžiai bažnyčiose, rūmuose, muziejuose. Vis dėlto galiausiai nusvėrė Paryžiaus trauka. Galbūt reikšmės turėjo ir tai, kad Mikėnas jau buvo pramokęs prancūziškai, šiek tiek pažino patį miestą ir jo meno pasaulį.

Juozo Mikėno mozaika Kristaus galva Kauno Studentų (Švč. Sakramento) bažnyčios fasade Giedrės Jankevičiūtės nuotr.

1928 m. pavasarį atvykęs į Paryžių, Mikėnas įstojo į Paulio Canard’o vedamus kursus, kad pasirengtų stojamiesiems į Valstybinę dekoratyvinės dailės mokyklą (École nationale supérieure des arts décoratifs). Tačiau paskui visgi pasirinko kitą valstybinę aukštąją dailės mokyklą – vadinamąją Dailės ir amatų konservatoriją (Conservatoire national des arts et métiers). Tai buvo inžinerinės pakraipos mokykla, rengianti ne vien inžinierius, bet ir viešosioms erdvėms skirtos dailės kūrėjus. Mikėnas specializavosi sienų tapybos srityje, o papildomus piešimo ir skulptūros užsiėmimus, kaip ir per pirmąją kelionę, lankė Juliano akademijoje. Studijos jam gerai sekėsi: keli darbai buvo atrinkti mokyklos pasiekimams pristatyti kitose šalyse – Belgijoje, Ispanijoje, jis pelnė apdovanojimų. Freskos studijas Mikėnas papildomai gilino municipalinėje taikomosios dailės mokykloje pas pripažintą šios srities dailininką Paulį Baudouiną. Vardydamas jam didžiausią įtaką padariusius menininkus greta skulptorių Despiau, Gimond’o, Mikėnas paminėjo ir tapytoją Marcelį-Lenoirą – savo laiku žinomą ir įtakingą, pastaruoju metu iš užmaršties traukiamą neoklasicistą, siekusį reformuoti dailę, tapybą paversti aikščių menu. Mikėnas nevartojo tokių formuluočių, kaip muralizmas, meno ir amatų judėjimas, sinkretizmas, bet visi šie dailės reiškiniai jam, kaip ir daugeliui jo kartos dailininkų, buvo kelrodė žvaigždė, kūrybos tikslas ir prasmė. Tos epochos idealas buvo viešai prieinamas menas – tapyba ir skulptūra aikštėms ir pastatų sienoms, tad jauni dailininkai nesiribojo viena siaura specializacija, buvo atidūs medžiaginei dailės pusei, studijavo įvairias technologijas. Mikėną mes žinome kaip skulptorių, bet jo palikimo didelę dalį sudaro piešiniai, akvarelės, sienų tapybos kompozicijų projektai. Jis sukūrė ir plakatų, knygų iliustracijų; pavyzdžiui, itin elegantiškai apipavidalino Kazio Borutos knygą „Mediniai stebuklai“ apie kaimo dievdirbio Vinco Dovinės likimą. Mikėno iliustruota Borutos knyga išėjo 1938 m., bet pirmąsyk savo apsakymą rašytojas paskelbė kairiųjų intelektualų žurnalo „Trečias frontas“ pirmame numeryje 1931-aisiais. Tai svarbi detalė siekiant rekonstruoti Mikėno kairėjimo istoriją, kurią, žinoma, paveikė ir bičiulystė su Cvirka.


Tikėtina, kad jie susidūrė dar Kauno meno mokyklos koridoriuose. Juk Cvirka irgi rengėsi būti dailininku, lankė šią mokyklą. Tačiau tikra pažintis, pasak amžininkų, užsimezgė Paryžiuje paskutiniais Mikėno studijų metais, kai Cvirka ten nuvyko 1931 m. rudenį, įsipiršęs į kompaniją dailininkui Ušinskui. Paryžiuje užsimezgusi pažintis tęsėsi Kaune ir greitai peraugo į draugystę. Tikėtina, kad būtent Cvirka patraukė Mikėną politinės kairės link, per jį skulptorius turbūt pateko ir į lietuvių menininkų delegaciją, 1936 m. aplankiusią Maskvą ir Leningradą. 1938 m. Mikėnas iliustravo Cvirkos apsakymų rinkinį „Kasdienės istorijos“, išleistą spaudos bendrovės „Sakalas“. Mikėno parašą greta Cvirkos ir kitų kairuolių parašų randame 1940 m. liepos pradžioje vidaus reikalų ministro pareigas sovietų okupuotoje Lietuvoje gavusiam Aleksandrui Gudaičiui-Guzevičiui adresuotame prašyme leisti steigti sovietinės propagandos organizaciją „Agitpropas“. Šiai organizacijai vadovavo grafikas Stepas Žukas, ji įtraukė daug dailininkų, bet Mikėnas, regis, jos veikloje nedalyvavo. Gal dėl to, kad persikraustė į Vilnių ir ėmėsi ten kurti aukštąją dailės mokyklą Lietuvos valdžios uždaryto lenkiško Stepono Batoro universiteto Dailės fakulteto vietoje. Cvirka rėmė ir gynė Mikėną, kai šiam kilo problemų dėl mokykloje įgyvendinamos lietuvinimo politikos.


Pedagoginę karjerą Mikėnas pradėjo grįžęs į Kauną po antrosios stažuotės Paryžiuje. Meno mokykloje jis ėmė dėstyti sieninę tapybą, be to, jam pavesta įsteigti vadinamuosius dažytojų kursus, šiandien sakytume – interjero dekoruotojų mokyklą. Nuo 1935 m. Mikėno dėstymo programa Meno mokykloje prasiplėtė skulptūros (tiksliau, lipdybos) pamokomis būsimiems keramikams ir skulptoriams bei akmens kalybos praktika. Pastaruosius įgūdžius jis dar patobulino Tartu, estų dailės mokykloje „Pallas“, kurioje dėstė granito apdorojimo techniką puikiai išmanantis Antonas Starkopfas. Pedagoginis darbas Mikėnui sekėsi ir, matyt, patiko, be to, užtikrino nuolatines ir ne tokias jau menkas pajamas. Kartu tai buvo ir atidirbinėjimas už stipendiją, leidusią įsigyti paryžietišką aukštojo mokslo diplomą.


Žinoma, dėstytojavimas reikalavo ir laiko, ir energijos, visgi Mikėnui netrūko nei įkvėpimo, nei jėgų dar ir kūrybai. Iš pradžių sąlygos buvo nelengvos – kampas Meno mokyklos sienų tapybos studijoje. Po kurio laiko Mikėnas, kaip ir kai kurie kiti kolegos, gavo dirbtuvėlę mokyklos trečiajame aukšte. O valstybinių užsakymų atsirado tik karo išvakarėse. Juos teko užsitarnauti sėkmingais pasirodymais parodose, palankiais kritikos žodžiais ir aktyviu dalyvavimu konkursuose, kur buvo gerai matyti, kas ir ką sugeba.


Mikėną išgarsino jau pirmasis viešumai skirtas kūrinys – mozaika „Kristaus galva“ Kauno Studentų bažnyčios fasade. Ji gana mokiniška, sukurta sekant bizantiškais pavyzdžiais, bet Lietuvoje mozaika priimta labai entuziastingai, įvertinta kaip modernios bažnytinės dailės pranašas. Formos paprastumas ir medžiaga – vietinis granitas – leido kritikams ir žiūrovams priimti ją kaip tautinio stiliaus kūrinį. 1932 ir 1934 m. dailės gerbėjai ir kritikai atkreipė dėmesį į Mikėno skulptūras modernistų grupuotės „Ars“ parodose. Dailininkas visus sudomino kaip prancūzų mokyklos auklėtinis, perpratęs pokubistinės skulptūros principus. Ryški naujovė to meto Lietuvoje – iš marmuro kaltos jo skulptūros. Juk iki tol parodose vyravo iš gipso išlietos kompozicijos, kartais pasitaikydavo medinių skulptūrų. Mikėno kompoziciją „Poilsis“ – tarsi iš pūkų nuveltą balto marmuro snūduriuojančios moters atvaizdą – įsigijo M. K. Čiurlionio galerija. Tai buvo labai svarbus įvertinimas: visai jauno menininko kūryba pateko į nacionalinį dailės aukso fondą.


Mikėną lydėjo sėkmė ir konkursuose. Pirmoji pergalė – minėtas senovės karys Vytauto Didžiojo muziejaus varpinės bokštui. Tačiau visos šalies mastu jam padėjo pagarsėti monumentalus „Rūpintojėlis“, skirtas Lietuvos salei Baltijos šalių paviljone Paryžiaus 1937 m. pasaulinėje parodoje, ir alegorinis reljefas paviljono fasadui.

Juozas Mikėnas Leda. 1933 m. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus skenavo Vaidotas Aukštaitis

Šis pasirodymas jaunutei Lietuvai buvo pirma tokia didelė galimybė pasigarsinti. Anksčiau kvietimus dalyvauti pasaulinėse parodose Užsienių reikalų ministerija tiesiog mandagiai pasidėdavo į archyvą – nebuvo ką rodyti. Panašiai jautėsi ir Latvija su Estija, todėl, sulaukusios kvietimo dalyvauti 1937 m. Paryžiaus pasaulinėje parodoje, trys Baltijos kaimynės nutarė suvienyti jėgas. Ruošiantis parodai, surengta tarpvalstybinių ir vidinių konkursų. Bendro paviljono architektu pasirinktas iš Baltijos vokiečių kilęs estas Aleksandras Nürnbergas. Jis buvo baigęs Rygos politechnikos institutą, o gyveno sparčiai modernėjančiame Estijos pajūrio miestelyje Piarnu. Paskatinamuosius prizus paviljono konkurse pasidalijo latvis Visvaldis Paegle, lietuvis Jonas Kovalskis ir estas Erichas Jacoby. Akivaizdu, kad parodos komitetas itin stengėsi nepažeisti trijų dalyvių atstovavimo proporcijų. Taigi estas suprojektavo paviljoną, latvis Gotlibas Kanepsas sukūrė skulptūrinę kompoziciją Baltijos šalių bendrystės tema paviljono centriniam vestibiuliui, o Mikėno alegoriniu reljefu su tris mažas mergytes – Lietuvos, Latvijos ir Estijos personifikacijas – lydinčiu angelu sargu papuoštas paviljono fasadas. Mikėno kūrinys buvo labai matomas ir tapo paviljono vizitine kortele. Paryžiaus paroda išgarsino jauno skulptoriaus vardą ne tik Lietuvos mastu, jį įsidėmėjo ir Lietuvos prisistatymą įdėmiai stebintys JAV lietuviai. Juk kitą parodą buvo numatyta surengti 1939 m. Niujorke. Tad visiškai natūralu, kad šiam pasirodymui, kur Lietuva su JAV lietuvių parama ryžosi įsirengti atskirą paviljoną, svarbiausiu simboliniu akcentu pasirinkta būtent Mikėno skulptūra – kresnokų formų, bet pakankamai išlaki merginos figūra, dešine ranka prilaikanti javų pėdą, o kairės rankos saujoje švelniai globianti balandį. Šis paukštis nuo seno simbolizavo vaisingumą ir taiką. Tai bene pirmasis monumentalus pačios Lietuvos alegorinis paveikslas. Paradoksalu, bet našaus žemės darbo idilę teigiantis kūrinys gimė faktiškai jau prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, dramatiškai pakeitusiam ir skulptūros autoriaus likimą.

Juozas Mikėnas Poilsis, 1943 m. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus Antano Lukšėno nuotr.

1940 m. J. Mikėnas persikėlė į Vilnių, kur rudenį pradėjo vadovauti lietuviškai aukštajai dailės mokyklai, įkurtai uždarius lenkiško universiteto Dailės fakultetą. Jam teko laviruoti nemenkoje suirutėje pasikeitus politinei situacijai, o kartu ir visoms kitoms gyvenimo aplinkybėms. Jis turėjo užtikrinti, kad normaliai vyktų paskaitos, surasti dėstytojus, kažkaip subalansuoti socialines ir nacionalines įtampas tarp studentų, rūpintis pastatų remontu. Tik keli lenkų dailininkai sutiko tęsti pedagoginę veiklą lietuviškoje aukštojoje dailės mokykloje, o lietuviai nelabai skubėjo kraustytis į atgautą istorinę sostinę. Dėl mokyklos lituanizacijos Mikėnas buvo apkaltintas proletarinio internacionalizmo principo pažeidimais, jam grėsė rimti nemalonumai. Prireikė jį ginančių kolektyvinių laiškų komunistų partijos centro komitetui, LSSR švietimo liaudies komisariato Meno reikalų valdybos viršininkas Petras Juodelis net pasiuntė laišką Cvirkai prašydamas įsikišti ir, pasitelkus visus įmanomus ryšius, gelbėti Mikėną. Galiausiai Mikėnas, neištverdamas šurmulio ir įtampos, atsistatydino iš direktoriaus pareigų, bet liko dėstyti skulptūrą. Mokyklos, kuri nacių okupacijos metais buvo pervadinta Vilniaus dailės akademija, vadovu tapo tapytojas Viktoras Vizgirda. O Mikėnas iki gyvenimo pabaigos dėstė skulptūrą – Vilniuje, po karo keletą metų Kaune, paskui vėl Vilniuje. Tiesa, aukštesnių kaip katedros vedėjo pareigų administraciniame darbe atsisakė.

Nacių okupacijos metais Mikėnas gyveno Vilniuje, J. Kudirkos gatvėje. Skurdžias Vilniaus dailės akademijos dėstytojų to meto buities ir kūrybos sąlygas prisiminimuose aprašo grafikas Jonas Kuzminskis. Pasak jo, dėstytojai tuo laiku daugiausia kurdavo susibūrę kurioje nors vienoje apšildomoje patalpoje – vadinamajame profesoriume, bibliotekoje. Pozuodavo vienas kitam arba pasikviesdavo ką nors iš žinomų Vilniaus menininkų (Kuzminskis mini rašytoją Petrą Vaičiūną). 1943 m. naciams uždarius Vilniaus dailės akademiją, algų nebegaunančius dėstytojus gelbėjo kooperatyvas „Dailė“ ir kooperatyvo parduotuvės. Kooperatyvo dirbtuvėse Užupio gatvėje iškart už tilto buvo studija, kurioje Kuzminskis, Mikėnas ir kiti liedavo akvareles – daugiausia Vilniaus vaizdus arba peizažus. Šie kūriniai, pasak Kuzminskio, turėjo didžiausią pasisekimą, juos pirko ir lietuviai, ir vokiečiai.


Karo metais Mikėnas dirbo palyginti intensyviai: nulipdė skulptūrų ir reljefų, kelis didelius jo kūrinius amžininkų dailės kolekcijai įsigijo Vilniaus dailės muziejus, o reljefas „Poilsis“, kurį dabar galima pamatyti Nacionalinės dailės galerijos nuolatinėje parodoje, net buvo reprodukuotas 1944 m. apžvalginės dailės parodos afišoje kaip simbolinis kūrinys, išreiškiantis okupuotos šalies visuomenės viltis, lūkesčius, nuotaikas. Ši galulaukėje snaudžiančią jaunų valstiečių – merginos ir vaikino – porą vaizduojanti kompozicija iš esmės atitiko nacių proteguojamą stilistiką, bet kartu buvo labai miela parodos lankytojų ir organizatorių akiai: juk vaizdavo daugeliui gerai pažįstamą, ramių laikų ilgesį keliančią sceną. Be to, tai labai erotiškas kūrinys, nors jame nėra jokio atviro nuogumo. Tokie vaizdai visada traukia žmones, o karo metais, kai stinga stabilumo, artumo, pasitikėjimo, ypač.

1961 m. kala iš ąžuolo skulptūrinę kompoziciją Žvejas, žvejo duktė ir aš Literatūros ir meno archyvo nuotr.

Naciams palankus visuomenės veikėjas ir žurnalistas Stepas Povilavičius-Vykintas 1944 m. savo redaguojamame laikraštyje „Naujoji Lietuva“ rašė, kad Mikėno pavaizduotos moterys yra labai lietuviškos „su savo stambiais bruožais, su savo šypsenomis, su savo mintimis, su savo liemeningom, sveikom povyzom, natūraliom, sveikom formom“. Lietuviškumą amžininkų akyse jos išlaikė ir vėliau, tad buvo reprodukuojamos ir eksponuojamos, vertinamos kaip nacionalinio stiliaus pavyzdžiai. Unifikuoto beaistrio socialistinio realizmo išvarginti dailininkai, meno kritikai ir žiūrovai chruščiovinės liberalizacijos metais Mikėno neoklasicistines 4-ojo deš. ir 5-ojo deš. pradžios skulptūras įvertino kaip modernizmo pavyzdžius, galinčius suteikti orientyrus naujiems ieškojimams. Daug pasako tuo požiūriu kad ir toks faktas: Mikėno paryžietiškos dvasios „Merginos galva“, iškalta iš granito 1930 m., kartu su jaunos grafikės Albinos Makūnaitės lietuvių liaudies meno apropriacijomis buvo eksponuojama kaip naujojo sovietinio meno pavyzdys XXIII Venecijos bienalės SSRS paviljone 1962-aisiais. Prieškarinis Mikėnas buvo pripažintas modernistu visos SSRS mastu. Ką apie tai manė bienalės lankytojai, istorija nutyli, bet, prisiminus tuo metu garsių italų skulptorių Marino Marini, Arturo Martini, Francesco Messina kūrinius, Mikėno ankstyvoji kūryba atrodo pakankamai aktuali ir tarptautiniame kontekste.


Pasak Mikėno kūrybą tyrinėjusios Gražinos Martinaitienės ir jos surinktų amžininkų atsiminimų, dailininkas tarsi atgavo jėgas, atsitiesė 7-ajame dešimtmetyje. 1962 m. jis sukūrė romantišką figūrinę kompoziciją, vaizduojančią jauną mauduolę, kuri taip ir vadinasi – „Bren- danti mergaitė“. Tai neoklasicistinės manieros kūrinys, primenantis ankstyvuosius jo darbus. Paryžietiška dvasia prasimuša ir portretinėje dailėje. Siekdamas įveikti socrealizmo stereotipus, ieškodamas, kaip stilizuoti formas, kad pernelyg nenutoltų nuo natūros, bet kartu ją perkeistų, Mikėnas atsigręžė į liaudies skulptūrą. Kartu jis prisiminė ir medžio kalybą – techniką, išbandytą kuriant Paryžiaus „Rūpintojėlį“. Tiesa, „Rūpintojėlį“ pagal Mikėno modelį tąsyk iškalė pagalbininkai, o 7-ajame deš. dailininkas tašė ąžuolą savo rankomis. Jo kompozicijos amžininkams priminė kaimo meistrų medžio dirbinius – primityvias figūrines skulptūras, neturinčias visiems įsiėdusio natūralizmo. Būtent šie kūriniai padrąsino ir įkvėpė jaunuosius modernistus, pirmiausia – talentingus Mikėno mokinius Ambraziūną ir Vildžiūną, tapusius sovietinės Lietuvos dailės reformuotojais.


Paskutinis didelis Mikėno kūrinys – „Pirmosios kregždės“. Tai optimistiška futuristinės vizijos, galbūt tikrai, kaip teigė tų laikų kritikai, skrydžio į kosmosą, alegorija. Ši skulptūra ilgus metus stovėjo Vilniaus rotušės laiptų viršuje kaip išskirtinai svarbus Lietuvos dailės muziejaus eksponatas. Prie transformuoto į Nacionalinę dailės galeriją buvusio LSSR revoliucijos muziejaus turime apytikrę, gana nevalyvą „Pirmųjų kregždžių“ versiją, kurią, kaip paminklą „tarybinės liaudies žygdarbiams“, sukūrė Mikėno sekėjo Konstantino Bogdano vadovaujama skulptorių grupė. Skulptūra nėra labai iškilminga, neturi prototipo lengvumo, pakilumo, švarumo, įtampos. Tačiau vėlgi – statula ir jos architektūrinė aplinka liudija savo laiką. Reikėtų ją parestauruoti, būtina sutvarkyti miestui garbės nedarančią ir skulptūros tikrai nepagerinančią aplinką. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus galėtų pasinaudoti situacija ir greta „Pirmųjų kregždžių“ pastatyti bent kelias dideles vėlyvojo modernizmo skulptūras. Ypač tiktų Mindaugo Navako ir Vlado Urbanavičiaus kūriniai. Turėtume prieš akis skirtingus mūsų istorijos laikotarpius reprezentuojančią skulptūros ekspoziciją, parodančią, nuo kokio meno iki kokio priėjome. Tai būtų įdomu, pamokoma, išraiškinga. Tikiuosi, kad taip ir įvyks. Juolab kad Navakas jau „pasimatavo“ erdvę šalia „Pirmųjų kregždžių“, šioje vietoje 2014 m. vasarą asmeninės parodos Nacionalinėje dailės galerijoje metu įrengdamas savo lauko skulptūrų ekspoziciją.


Mikėno kūriniai niekada nebuvo išnykę iš Nacionalinės dailės galerijos nuolatinės parodos, jis iki šiol priskiriamas mūsų dailės klasikams. Vis dėlto su laiku vietoj esamų į nacionalinį dailės istorijos kanoną turbūt pateks kiti Mikėno kūriniai. Gražiausios, „prancūziškiausios“ Mikėno skulptūros, akvarelės, piešiniai dar laukia savo valandos. Nors ir labai iš lėto, visgi grįžtama prie Lietuvos dailės „prancūziškų pamokų“ nuodugnesnių tyrimų. Pavyzdžiui, Vilniaus dailės akademijos parodų salės „Titanikas“ ir Bažnytinio paveldo muziejus 2024 m. planuoja didelę parodą, skirtą Lietuvos bažnytinės dailės modernizavimui, ir joje svarbią vietą turėtų užimti Mikėno ankstyvieji kūriniai. Dar daugiau, jei viskas klostytis taip, kaip numatyta, jie bus sugretinti su vieno iš Mikėno prancūziškųjų autoritetų Marcelio-Lenoiro darbais, atgabentais iš šio dailininko muziejaus Pietų Prancūzijoje, esančio Montricoux pilyje netoli Tulūzos. Pirmąkart turėtume progą akivaizdžiai įsitikinti, kad Mikėno ankstyvųjų kūrinių personažai – didingos moterys milžinės, šventieji ir angelai su švytinčiomis aureolėmis, pusnuogiai kariai su lengvais apsiaustais ir sunkiais kalavijais, merginų ir jaunuolių procesijos prie baltabarzdžio žynio kūrenamo aukuro – iš tiesų atkeliauja iš Marcelio-Lenoiro ir kitų prancūzų neoklasicistų kūrybos. 1932 m. vasarą Mikėnui stiprų įspūdį paliko Paryžiuje, Bernheim-Jeune galerijoje pamatyta neoklasicistinių Picasso kūrinių paroda. Ją Mikėnas aplankė su kolega Adomu Galdiku šiojo automobiliu keliaudamas aplink Europą. Po kelionės Mikėno kūryboje kuriam laikui įsitvirtino stambių bruožų moters apskritu veidu, trumpa tiesia nosimi, migdolinėmis akimis, dešreles primenančiais pirštais tipažas, būdingas Picasso personažams. Tokią galvutę matome ir pirmosios „Ars“ parodos plakate, kuriam buvo pritaikyta Mikėno akvarelė.

Juozas Mikėnas. Meilė. Iki 1931 m. Lietuvos nacionalinis dailės muziejus, skenavo Irena Aleksienė

Mikėnas pradėjo kurti ir iškilo labai skurdžiame lauke. Tuo metu Lietuva tenkinosi tokiais skulptoriais, kaip Vincas Grybas, Petras Rimša, Juozas Zikaras. Jų nuopelnai Lietuvos kultūros augimui neginčytini, bet jie visi priklausė vakarykštei dienai, buvo XIX a. idėjų nešėjai ir tęsėjai. Mikėno kūryba reprezentavo jau kitą epochą. Ir jis sėkmingai konkuravo su kylančiais naujais talentais – Broniumi Pundziumi, Vytautu Kašuba, buvo už juos kūrybingesnis, tiesiog gabesnis.


Kalbant apie sovietų pasirinkimą, negalima pamiršti, kad Mikėną, kaip ir daugelį totalitarizmui tarnavusių skulptorių – ne tik Stalino epochos žvaigždę Muchiną, bet ir Hitlerio numylėtinį Arno Brekerį, – išugdė prancūzų neoklasicizmo mokykla. Šis į antikos apropriaciją orientuotas stilius savaip pavojingas: jis leidžia patraukliai perteikti gyvenimo džiaugsmą (joie de vivre), kurti hedonizmo persmelktą patrauklią dailę, bet taip pat nesunkiai gali būti pripildytas kitų prasmių, pavyzdžiui, šlovinti jėgą, valdžią, prievartą. Prancūzai, iš dalies italai, įkvėpti klasikos, ir toliau su pasimėgavimu vaizdavo moters ir vyro kūno grožį, atskleisdami gamtos ir žmogaus sambūvio harmoniją, nevengdami švelnaus erotikos svaigulio, romantinių polėkių. Tuo tarpu į Berlyną ar Maskvą grįžusiems jų mokiniams teko pamiršti šiltos jūros bangas, saulę, vyną, bučinius ir iš visų jėgų šlovinti karo ir darbo heroizmą.


Nauji kontekstai padės visiems kiek kitomis akimis pažvelgti į Mikėno kūrybą, iš naujo susidėlioti pasakojimą apie skulptorių, kurio palikimą dabar tarsi uzurpavusi maža saujelė dailės istorikų ir muziejų kuratorių, neskubančių dalintis savo žiniomis su kitais.

Recent Posts

See All