POLITRUKAI IR MĖSA
Jubiliejinė Vilniaus dailės akademijos Tapybos katedros paroda „225“ VDA parodų salėse „Titanikas“
Nevyniodamas žodžių į vatą, pats pripažinsiu ir prisipažinsiu, kad kuratorių palyginimas su politrukais, o menininkų (tiksliau – jų kūrinių) ir mėsos analogija skamba gana drastiškai, tiesmukai. Ypač rusijos agresijos prieš Ukrainą kontekste. Kita vertus, būtent ten, kažkur prie Chersono ar Bachmuto, dėl politrukų ideologinių viražų užpuolėjai ir tampa mėsa (universalesniais terminais žongliruojant, biomase).
Jaunesnei kartai turbūt reikia paaiškinti, ką reiškia tas žodis politrukas. Nes dėl mėsos ar biomasės tikrai neturėtų kilti klausimų... Politruko (lietuviškai – politinio vadovo) pareigos bolševikinėje rusų armijoje atsirado dar 1918 m. Levo Trockio iniciatyva. Politrukai (plačiau tariant, komisarai) veikė kaip vadų pavaduotojai politiniams reikalams, puoselėjo partinės linijos laikymąsi armijoje, rūpinosi karininkų ir eilinių kareivių politine „skaistybe“.
Meno pasaulyje, akivaizdu, komisarų vaidmuo tenka tiems, kuriems priklauso galios svertai: galerininkams, kuratoriams ir, kad ir kaip paradoksaliai skambėtų, dailės kritikams. Nors, būkime tikslesni, pastaruoju atveju reikėtų labiau kalbėti apie kritikais ar dailėtyrininkais besivadinančius viešosios nuomonės formuotojus. Apie kažkur gilumose (it šamai ar lydekos) tūnančius įvairių pinigus žarstančių instancijų ekspertus ir specialistus tektų kalbėti kitą kartą.
Konkretinant galima pasirinkti vieną epizodą. 2022 m. lapkritį Vilniaus dailės akademijos Tapybos katedra minėjo 225 metų sukaktį. Ta proga VDA parodų salėse „Titanikas“ buvo organizuojama jubiliejinė paroda (beje, šioje galerijoje dabar beveik kas antra paroda tampa jubiliejine), jos kuratoriai – dailėtyrininkas Linas Bliškevičius ir tapytoja Monika Radžiūnaitė. O „mėsa“, kad ir kaip žiauriai skambėtų, – 225 eksponatai iš akademijos muziejaus rinkinių. Ir šioji mėsa nėra visiškai pašvinkusi! Dėl kelių priežasčių. Visų pirma, iš Tapybos katedros (ir Monumentaliosios dailės, šiai atsiskyrus 1989 m.) metodinio kabineto medžiagos suformuota muziejaus kolekcija yra kur kas didesnė, apimanti daugiau nei 2000 eksponatų. Tad kuratoriai turėjo, iš ko rinktis. Antra, nemaža dalis studentų, kurių kursiniai, praktikos ar diplominiai darbai buvo eksponuoti, yra gyvi autoriai, aktyviai kuriantys ir dalyvaujantys kultūriniame gyvenime iki šiol.
Kokia buvo šios parodos koncepcija? Atleiskite už gana ilgą citatą, bet, turint omenyje, kad pačioje parodoje šio teksto nebuvo, išskleisti reikėtų. Nes būtent to, kaip ir kitos dokumentacijos (pavyzdžiui, etikečių su autorių vardais, sukūrimo metais ar, galop, dėstytojų pavardėmis) pasigesdavo sutrikę lankytojai, nepastebėję ekspozicinių gidų, tai yra žemėlapių.
„Ekspozicija remiasi VDA muziejaus fonduose sukauptų studentiškų darbų rinkiniu, pradedant seniausiais darbų pavyzdžiais, apimančiais laikotarpį nuo XX a. pradžios iki šių dienų. Parodoje siekiama ištraukti iš tamsos buvusius Tapybos katedros studentų kursinius, diplominius darbus, kūrinius iš vasaros praktikų, natiurmortus, portretus, aktus, peizažus, figūrines ir architektūrines kompozicijas bei kitus kūrinius. Darbų išklotinėje galima atrasti laiko, temų, prasmių, formaliųjų savybių rutuliojimąsi nuo Stepono Batoro universiteto Dailės fakulteto laikų iki šiais metais studijas baigusių absolventų darbuose išryškėjančių tendencijų, perėjimų nuo karo sunkumų nutamsėjusių drobių, iki laikmečio politinių užsakymų nušviesintos kasdienybės. Judėjimo nuo priverstinio urbanistinio ar kolūkietiško peizažo iki besiformuojančių naujų konceptualių formų, taip pat lūžio momentų – nepriklausomybės laikų dvasingumo šauksmo ar po dviejų dešimtmečių įvykusio vizualinio sprogimo, paskatinto interneto atsiradimo.
Tarsi grumdamiesi dėl vietos būti matomi, ištrūkę iš tamsos, šie buvusių Tapybos katedros studentų darbai leidžia pajusti ir suvokti laiko, istorijos, laisvių, nelaisvių, okupacijų, vėlei laisvės, sėkmių, praradimų ir melo, atradimų ir tiesos tapybos mokyme kelią, kartu jaučiant amžiną tapybos gyvastingumą.“
Šioje vietoje iš karto kyla keletas klausimų. Ar tiesiog norisi patikslinti.
Dailės akademijos muziejaus rinkiniuose seniausias tapybos darbas yra datuojamas 1864 metais. Nuo jo ir prasidėjo visas parodos ekspozicinis pasakojimas. Tai vyro iš nugaros aktas, atliktas Peterburgo imperatoriškosios dailės akademijos studento. Su VDA jis tartum neturi nieko bendro. Kaip ir iš karto kyla klausimas – o kokios yra dabartinės VDA ir Stepono Batoro universiteto sąsajos? Atsakyčiau – kad, išskyrus buvusį Bernardinų vienuolyno ansamblį, kuriame jau 1919 m. įsikūrė „dailiokai“, – jokios (pabraukta mano – V. P.). Dabartinės VDA ištakos visgi yra susijusios su Justinu Vienožinskiu, laikinojoje sostinėje 1920 m. jo įsteigtais Aukštaisiais piešimo kursais ir iš jų susiformavusia Kauno meno mokykla. Tad konceptualiai nėra jokio neaiškumo, jei kuratoriai siekė atspindėti tai, kas yra saugoma tapybinėje VDA muziejaus kolekcijoje, bet jei būtų kalbama apie tos pačios mokyklos (plačiąja prasme) virsmus ir juos skatinusius procesus, kiltų daugybė neaiškumų.
Tad gal ir gerai, kad parodoje nebuvo anotacijos, chronologinės lentelės ar ryškiai matomų etikečių. Nes tokiu atveju fantazuoti galima daug. Bet pasakysiu kelias pastabas. Pirma, pildant akademinės parodos metrikas etiška būtų nurodyti ir dėstytojo (praktikos, kursinio, diplominio darbo vadovo) vardą, pavardę ir pedagoginį laipsnį. Visgi akademinės užduotys nėra tolygios „laisvai“ kūrybai, ypač jei kalbame apie sovietinį laikotarpį, nes profesoriaus ar docento vaidmuo ten buvo ypač svarbus ir regimas.
Kitas dalykas, eksponuojant minėtus praktikos, kurso ar baigiamuosius darbus, atsiranda savaiminė diskriminacija. Tai yra – vienas darbas (sakykim, koks eskizas ar etiudas), pristatantis studentą ir dėstytoją, gali atrodyti silpnesnis, kad ir diplominės kompozicijos (kuri pagal visus standartus turėdavo būti didelio formato, su daug figūrų) atžvilgiu. Klasikinės akademinės hierarchijos aspektu tai visiškas taisyklių nepaisymas.
Galop, nors ir sunku spręsti (neturint jokio aiškinamojo rašto), intuityviai galima atspėti (o gal kuratoriams tai išėjo ir visai netyčia), kad ši paroda pasakoja apie slinktis ir kaitas, tai yra – procesus. Pastaruosius galima apžvelgti ir atspindėti, analizuoti ir reflektuoti įvairiais būdais. Pavyzdžiui, per generacijų naratyvo prizmę. Arba kalbant apie globalesnius pokyčius, nulemtus politinių perturbacijų. Menotyrininkė Erika Grigoravičienė, apžvelgdama sovietmečio modernistų kūrybą Lietuvoje, kartų naratyvo aspektu yra išskyrusi kelias šio periodo ar epochos (labiau laikyčiausi generacijas: švažininkus, „ketvertą“ ir „penketą“. „Titanike“ veikusioje parodoje, aprėpusioje platesnę laiko atkarpą, ir jau tikrai epochas, o ne periodus, tų kartų galima išskirti kur kas daugiau. Sakykim, Stepono Batoro universiteto Dailės fakultete (tik pakartosiu, kad su dabartine VDA čia yra labai mažai kas bendro) tikrai egzistavo tai, ką būtų galima pavadinti Ludomiro Sleńdzińskio (dėstė 1929–1943 m.) mokykla. Jos atstovai ekspozicijoje užėmė nemažą sienos gabalą. Charizmatiškasis profesorius darė stiprią įtaką studentams, natūraliai ar nenatūraliai irgi tapiusiems moderniojo neoklasicizmo (konstruktyvus piešinys, nuglaistyta tapybos maniera, patosas ir idealizuojantis apibendrinimas) maniera. Arba sovietinės reokupacijos metu suformuota socialistinio akademizmo terpė – galbūt ją galima vadinti Irenos Žebenkienės, ėjusios katedros vedėjos pareigas, ar Vinco Dilkos „kursais“? Tuo metu čia dar dirbo ir Antanas Gudaitis, Justinas Vienožinskis, bet jie patys turėjo išsiprievartauti (ne tik prievartauti akademinį jaunimą) ideologizuotos tapybos kaliausėmis. Vėliau iš tiesų atėjo švažininkai – nes Jono Švažo studentus galima atpažinti tiesiog akimirksniu. Beje, kalbant apie institutą ir (ar) akademiją, pakankamai aktuali sąvoka „vėliau“. Čia iš tiesų daug kas vyksta vėliau! Geriausias pavyzdys – chruščiovinio atšilimo ar atlydžio metai. Po to, kai Stalinas pakratė kojas ir 1956 m. buvo pasmerktas asmenybės kultas, kultūriniame gyvenime, net okupuotoje Lietuvoje, iš tiesų pradėjo vykti modernizacijos (sic!) procesai. (Kad ir: „Visas kultūros sferas apėmė atsinaujinimo siekimas, ryškėjo novatoriški meno kūrybos bei teorijos bruožai.“) Tačiau tereiktų atsiversti reprezentacinį 1960 m. Valstybinėje politinės ir mokslinės literatūros leidykloje išleistą Lietuvos TSR valstybinio dailės instituto albumą, kad įsitikintume, jog nuo piliečio Josifo laikų nėra niekas pernelyg ir pasikeitę. Tai yra – net tokių tapytojų, kaip Antanas Martinaitis (il. 27), Romualdas Kunca (il. 34), Vincentas Gečas (il. 45), studentiški darbai (sukurti jau po 1956 m.) visiškai atitinka sovietinio akademizmo kanonus ir šablonus.
Kalbant apie periodus ir epochas, ypač apie lūžius ir revoliucijas, vykusias institute bei akademijoje, ypač įdomūs 1988-ieji. Na, visas įdomumas, kad tais metais, o ir dar gerą penkmetį (bet gal ir ilgiau) aukštojoje dailės ugdymo iš tiesų įvyko didelis tektoninis lūžis. Tai susiję ir su bendruoju politiniu, kultūriniu (netgi ekonominiu) kontekstu, ir su vidinėmis instituto (akademijos) perturbacijomis. Turiu omenyje vadinamąją revoliuciją, kurios metu Dailės institute buvo nuverstas ne tik sovietinis funkcionierius – rektorius Vincentas Gečas (puikus tapytojas ir tapybos studentas, beje, kurio diplominis darbas irgi demonstruotas parodoje), bet ir kai kurie dėstytojai, protestuotojams tiesiog išreiškus pageidavimą (labai elementarų), kad jų pedagogais taptų jų norimos asmenybės. Šiame kontekste, žinoma, svarbi Kęstučio Zapkaus asmenybė, 1992 m. atvykusio dėstyti penkto kurso tapybos studentams. Šį faktą galima minėti vien dėl to, kad parodoje „225“ tie pokyčių reikalai beveik neatsispindi. Dėl kelių priežasčių. Viena vertus, dalies artefaktų iš to laikotarpio tiesiog nebelikę; iš kitos pusės – bandant apmąstyti tapybos raidos VDA esmę, nejučiom gimsta mintis apie tapybos mirtį. Pastaroji idėja labai aktuali ir gyva regėjosi 10-ojo deš. antrojoje pusėje (pats tai galiu patvirtinti ir paliudyti, nes kaip tik tada ir studijavau). Vėlgi – parodoje tai nelabai ir pastebima. Tai normalu. Kai aranžuojamos istorinės ekspozicijos, visuomet tenka susidurti su aklosios dėmės fenomenu. Pasakysiu konkretų pavyzdį, pasiremdamas savo darbo patirtimi Lietuvos nacionalinio muziejaus Istorijos skyriuje. Įrengdami nuolatinę Lietuvos valstybės istorijos parodą, mes, istorijos muziejininkai, susidūrėme su klausimu – kaip, neturint to neliudijančių objektų, iliustruoti Mindaugo karūnavimą, Žalgirio mūšį, Liublino uniją etc. Taip ir šioje parodoje, tartum M. K. Čiurlionio „Karalių pasakos“ antipode, ne visuomet pavyksta ant delnų ir ryškioje dienos šviesoje pateikti akivaizdžius kažkada egzistavusius faktus...
Tad ko ypač trūko šioje parodoje? Labiausiai pasigedau anotacijos salėje, taip pat preciziškesnės ir aiškesnės dokumentacijos. Dėl šio fakto nuolat teko girdėti publikos nepasitenkinimą. Dokumentavimo aspektu ypač ydinga tai, kad liko nenurodyti studentų dėstytojai. Tik intuityviai ir, remiantis savomis dailėtyrinėmis patirtimis, buvo galima nutuokti tam tikras tendencijas: pavyzdžiui, apie tai, kad šalia švažininkų institute (akademijoje) buvo ir zuzininkai (veiverytininkai), gudaičiukai (tarp jų, kad ir tokie korifėjai, kaip Algimantas Švėgžda ar Mindaugas Skudutis) ir vaitiekūniukai, taip pat gasiūnistai bei čerapistai... Iš kitos pusės – eksponuojant ideologizuotus kūrinius (savo turiniu niekuo nenusileidžiančius Žaliojo tilto skulptūroms ar P. Cvirkos monumentui), paaiškinimų ir komentarų trūko kaip niekada. Nes, be jų, ne vienas neabejotinai žmogus nuoširdžiai (ir net labai!) džiaugėsi J. Švažo diplomine kompozicija „Veršiukų ferma kolūkyje“ (1953) ar Pindro Linkovskio „Revoliucijos muziejuje“ (1952).
Dar (vieša) pastaba kuratoriams. Kalbant apie parodos eksponatus, galbūt kliuvo numerologinė priklausomybė. Kadangi šis projektas vadinosi „225“, tai ir parodoje siekta pateikti 225 muziejinius vienetus (kai kurie, beje, kartojosi). Visa tai gal (ir vėl pakartosiu – jeigu tai būtų buvę suformuluota bent anotacijoje) būtų buvę tobula, bet kartu lėmė gana mechanišką, dirbtinę darbų atranką. Sakykim, vizualaus pasakojimo pradžioje ir viduryje buvo gana laisvai disponuojama dideliais formatais, bet einant pagal laikrodžio rodyklę antro aukšto sale (iš viso čia yra 470 kv. m) kyla toks įspūdis, kad nuo XIX a. vidurio ar XX a. pradžios tapybos studijas pasirinkę menininkai formatą bandė mažinti. Lyg nebūtų Jurgos Barilaitės, Aistės Kirvelytės, Galmanto Sasnausko, Justino Vaitiekūno ir kitų kadainykščių bakalaurų ir magistrų, paveiktų „naujųjų laukinių“ (Neue Wilde).
Ir dar viena (vėlgi vieša) pastaba kuratoriams. Dėl tokios tartum visai nereikšmingos detalės, kaip apšvietimas. Įdomu, kad visoje parodoje paveikslai skendėjo saugioje muziejinėje prieblandoje. Tačiau pačių naujausių metų absolventų (kai kurie jų – artimi kuratorių pažįstami) kūriniai plieskė dirbtinių šviesų ryškumu (turėkime omenyje – veiksmas vyko tamsiausiu metų laiku). Tad kyla įspūdis, kad didysis pasakojimas tęsiasi, istorijos („prieš mus nebuvo nieko, po mūsų irgi ne“) antklodę tempiant ant savo kūno. Kuratoriai išryškino mūsų metą kaip savotišką šviesą tunelio gale...
Kaip ir iki šiol sklando didžiojo pasakojimo vaiduoklis, esą Tapybos katedros šaknys glūdi 1797 m., kai Vilniaus universitete (Vyriausiojoje mokykloje) įsteigtoje Tapybos ir piešimo katedroje, vadovavo Pranciškus Smuglevičius. Na, nepykite, bet pakartosiu – lietuviškos (vėl pabraukta mano – V. P.) tapybos mokyklos ištakos srūva Nerimi iš Kauno meno mokyklos atgauto Vilniaus link...
Kitas dalykas – vadinamasis saloninis eksponavimas, kai paveikslai dengia galerijos sienas nuo lubų iki grindų. Tai sena, netgi anachroniška taktika (bet ne koncepcija) ir joks vadinamuoju trolinimu ar ironija paremtas metodas (būtent tai regiu šios parodos architektūrą įkvėpusiu projekto „Kontr-argumentas“ kontekste). Mano nuomone, jaunatviški kuratoriai neturėjo remtis senosiomis, netgi persenusiomis eksponavimo technikomis, galop – ne sekti kažkieno pėdomis, o sugalvoti kažką savo.
Tad kuo čia dėti tie politrukai ir juo labiau mėsa?
Tuo, kad kuratorius it tikras politinis vadovas formuoja nuomonę, o darbai ir žiūrovai (pasyvioji proceso dalis) leidžiasi būti manipuliuojamaisiais. Daugiau gal ir nereikėtų aiškinti. Nes tam skiriamos arba analitinės studijos, arba pasakoma: „gerai“, „blogai“.
Šiuo atveju pasakyčiau – GERAI. Ir dėl kelių priežasčių. Viena jų – socialiniuose tinkluose (vykstant gana aistringai diskusijai) atsiradęs kuratoriaus L. Bliškevičiaus komentaras (argumentas): „Buvo minties net apskritai atsisakyti bet kokių nuorodų į autorius, pateikiant išklotinę, kurioje atsižvelgiama ne į pavardes ar autoritetus, o muziejaus tapybos darbų vizualinį masiškumą arba istorijos visumą, į kurią ir reikia meiliai nuskęsti.“ Atminties (Mnemosinės) kabineto à la Aby Warburg požiūriu, tai tikrai joks nusikaltimas, klaida ar yda. Tai buvo tiesiog vizuali tam tikrų VDA muziejaus eksponatų, susijusių su tapybos medija, išklotinė ne saugyklose, o salėje. Žiūrovams tai tikrai buvo malonus, įdomus vaizdinis nuotykis. O jei kilo pasipiktinimo sukeltų diskusijų – gal tai irgi yra privalumas? Nes drungni dalykai yra patys nuobodžiausi ir nereikalingiausi...
P. S. Didžiausias paradoksas – kad šio teksto autorius yra VDA muziejaus darbuotojas. Tad tartum pats galėjo dalyvauti (it koks dantiškasis Vergilijus) parodos rengimo procese. Rengėjai gal juk ne viską žinojo, jiems reikėjo padėti ir patarti. Vis dėlto jis į viską žiūrėjo iš šalies, būdamas tvirtai įsitikinęs, kad negalima kištis į nepriklausomų kuratorių veiklą. O paskui jam beliko reflektuoti įvykusį atvejį.
POLITRUKS AND MEAT
225 Anniversary Exhibition of Vilnius Academy of Arts Painting Department at the VAA Exhibition Halls Titanikas
The comparison between curators and politruks and the analogy between artworks and meat sound drastic, especially in the context of Russia’s aggression against Ukraine. On the other hand, it is precisely there, somewhere near Kherson or Bakhmut, that the invaders become meat or biomass thanks to the ideological turns of the politruks.
The office of politruk (in English – political commissar) in the Bolshevik army was created in 1918 on the initiative of Lev Trotsky. Politruks or commissars acted as deputy commanders for political affairs. In the art world, the role of commissars is played by those who hold the levers of power – gallerists, curators, and art critics.
In November 2022, the Painting Department of Vilnius Academy of Arts celebrated its 225th anniversary. On this occasion, an anniversary exhibition curated by art critic Linas Bliškevičius and painter Monika Radžiūnaitė was held at the VAA’s exhibition halls Titanikas. The “meat”, as cruel as it may sound, was 225 exhibits from the collections of the Academy Museum, covering the period from the beginning of the 20th century to the present. The museum’s collection, formed by the materials of the Department of Painting (and the Department of Monumental Art, which separated in 1989), exceeds 2,000 exhibits, so the curators had plenty to choose from.
There was no concept text in the exhibition, no labels with the names of the authors, nor the year of creation, nor the names of the lecturers, only exhibition guides – maps. However, it would have been ethical to include not only the author’s name but also the teacher’s name, surname, and teaching degree, because academic tasks are not “free” creation. Another thing is that displaying the aforementioned practice works, course works, or thesis works leads to discrimination in itself – a sketch or etude representing the student and the teacher may look weaker, even in relation to a diploma composition.
When it comes to the periods, turning points, and revolutions that took place at the then Art Institute (now Vilnius Academy of Arts), 1988 is particularly interesting, when a tectonic turning point took place – a local revolution, during which not only the Soviet rector, Vincentas Gečas, was overthrown, but also some of the teachers. In this context, the personality of Kęstutis Zapkus, who came to teach fifth-year painting students in 1992, is important, even though exhibition 225 hardly reflects these changes. The numerological dependence of the exhibition is also a problem. The project was called 225 so the aim was to present 225 museum pieces, which led to a rather artificial selection. Another thing is the so-called salon display, where the paintings cover the walls of the gallery from ceiling to floor. The youthful curators did not have to rely on old, outdated display techniques, but invented their own. The ghost of the great story that says that the Department of Painting has its roots in the Department of Painting and Drawing founded in 1797 at Vilnius University and headed by Pranciškus Smuglevičius, still lingers in the exhibition. Well, don’t get mad, but the origins of the Lithuanian (underlined by me – V. P.) school of painting flow down the Neris river from the Kaunas School of Art towards the regained Vilnius...
So, what’s with all the politruks and meat? The point is that the curator, like a true political leader, shapes opinion, while the works and the audience allow themselves to be manipulated. Perhaps there is no need to explain anything more because analytical studies are devoted to that or it is said: “good” or “bad.”
In this case, I would say – GOOD. A comment by the curator L. Bliškevičius appeared on social media: “There was even an idea to refuse any reference to the authors altogether, presenting a layout that does not take into account names or authorities, but rather the visual mass or the whole of the history of the museum’s paintings, into which one should lovingly immerse.” From the point of view of the Memory (Mnemosyne) cabinet à la Aby Warburg, this is certainly no crime, mistake, or flaw. For the audience, it was certainly an enjoyable, interesting visual adventure. And if there were outrageous discussions, maybe that is also an advantage. Because lukewarm things are the most boring and unnecessary...